幻梦中的歌吟：余华作品印象记

禅樾堂主

《十八岁出门远行》，是我读到的第一个余华的中短篇小说。它写于1986年11月，应该算是余华最早创作的作品之一吧。从小看大，从早看后，研究一个作家的写作，关注他的早期创作是很重要的。从他最初的写作状态中，可以推断出他以后发展的轨迹和倾向，并从中捕获一些有关他写作的深层秘密。《十八岁出门远行》给我提供了研究余华写作的宝贵信息。
　　小说写了一个十八岁的少年，第一次出门远行，在路途中的一段看似平常却耐人寻味的经历。“我”在一位刚刚认识的朋友（自以为“朋友”）的司机车上，遭遇一场苹果轰抢事件。欺软怕硬的司机，面对集体的暴力，束手无策，最后还恶毒地抢走了“我”装有钱和物品的背包。“我”虽顽强反抗，终因孤立无援而惨败。
　　这篇小说，作家莫言曾把它称之为一篇“条理清楚的仿梦小说”，并继而称赞余华是当代文坛上“第一个清醒的说梦者”。其他评论者，也把《十八岁出门远行》看作可以和西方现代作品媲美的、揭示了人生荒谬现实的青春小说。
　　那么，余华真的是当代文坛上“第一个清醒的说梦者”吗？我不这样看。我认为，余华最多只能算是一个“梦中的呓语者”，而非真正的清醒者。不错，余华笔下描写的种种人生噩梦，都是令人震惊的，有一些，甚至是前辈作家没有看到，或者看到了却没有勇气揭露出来的真实生命的悲惨处境。就这个意义上说，余华的作品是独特的，有价值的。但是，他究竟在多大的程度上，深思了那些噩梦，从而引起他的读者深思呢？也就是说，他到底“清醒”到了什么地步？他是否可以唤醒其它的“梦中人”？或者他自己是否依然身在梦中？这些问题，都是值得深思的。
　　从《十八岁出门远行》中，我读到的有这样几个词：冷漠，破碎，欺瞒，逃避。这些消极的字眼，在“十八岁”青春亮丽背景的衬托下，更显残酷和灰暗，使我感到阵阵刺骨的寒冷和冰凉。我没有想到余华早期作品的风貌竟是如此，我甚至不敢将我对余华的阅读继续下去了。我只相信，文学应该带给我的，不应该只是这些，不应该仅仅是这些，甚至根本就不可以是这些。
　　小说结尾处，“十八岁出门远行”的少年，和遭劫的汽车一样遍体鳞伤的少年，将自己躲进了汽车的“心窝”和自己的心窝中，最后躲进了自己出门时和爸爸兴高采烈告别的美好回忆中。于是，眼泪和血迹被遮掩了，痛苦和伤痕被淡化了。十八岁的少年人对自己说，他找到了他要找的旅店——那可以避风遮雨，远离伤害的心灵之家。他就在他并不强大的心中，和那些虚幻的回忆中。
　　少年的人生美梦（憧憬），还没有来得及开始，就遭遇破碎的命运，已经伤痕累累的他，又在另一个自欺欺人的梦中沉睡过去。这个柔弱、敏感、单薄、不敢面对现实真相、更不敢深究黑暗根源的、自欺欺人、继续被噩梦伤害的少年形象，在我看来，几乎成了余华所有重要作品之精神内核的一个醒目标志。这个羸弱的少年形象，与余华的三部重要长篇——《在细雨中呼喊》中那个在回忆里自我疗伤的少年，《活着》和《许三观卖血记》中在苦难中忍辱负重的福贵、许三观，遥相呼应，形成一道特别的生命景观，坚守着恒定不变的驼鸟式的逃跑姿态。
　　由此，《十八岁出门远行》为我勾勒出了余华整体创作的大致图景。冷漠与破碎，是他早期中短篇小说的心理特征；欺瞒与逃避，是他后期长篇小说的精神特色。这个小小的短篇，竟然把余华的整个写作过程、他面对的现实和受伤、他的内心冲突、他寻求解决冲突的方式、他的前卫和后退，等等，都象征性地概况了出来。这是我的牵强附会呢，还是冥冥中深藏玄机？这恐怕是连余华本人都难以回答的一个写作之谜。
　　阅读余华的早期小说，是需要勇气和胆量的，遗憾的是，这个勇气和胆量，只是生理心理层次的，而不是心灵精神层次的。下面，我就来探寻余华作品的精神内核及其实质，并附带阐述我如此论断的理由。
　　余华早期的作品，关注和表现了一个重要的黑暗现实，那就是暴力。这也是自有人类以来，人性中的一个巨大盲点。余华的笔触，一开始就敏感地深入到这个司空见惯、却因此易被忽视和回避的历史现实，尤其是中国的历史现实中——它既是现实的，也是历史的；既是历史的，也是现实的。下面以《一九八六年》为例，扼要说明。
　　《一九八六年》的中心人物，是一个在业余时间里研究过古代刑罚的中学历史教师，在文革中，由于他这一曾经的“业余研究”，受到了不公正的对待和伤害，后来精神崩溃，成了一个到处游荡的疯子。这个疯子在幻想中，成了一个虐待狂和施虐狂。他在妄想中，用他过去因研究而得知的古代刑罚自残和残他。整个小说，充满了一股怪异的血腥味，令人发指。那么，这个历史教师的疯狂，是不是源自他精神上的觉醒后，道德上的自我完善呢？我为此而深感困惑。进一步阅读下去，我发现，他不仅仅在想象中自残，而且更在想象中残他，其疯狂的举动，充满了报复、复仇的恶毒快感。
　　“砍刀向那些走来的人的膝盖砍去了……无边无际的人群正蜂拥而来，一把刀将他们的脑袋纷纷削上天去。”（余华《一九八六》）他在幻想中，看见那些人被肢解，下油锅，而他自己，无不快意地将那些尸体剥皮，拔骨，掏肺，探心……最后，他从自残后的昏迷中醒来，还忘不了残他，在幻觉中，“他似乎看到了无数人体以各种姿势，纷纷在掉落下来。于是，他兴高采烈地跳跃着向那里跑去。”
　　历史教师幻想中的残他、施暴行为，显然不是用“象征”——比如，把那些他在幻觉中伤害的人看着暴力本身——之类的词语可以加以搪塞的。历史教师之所以如此，答案只有一个：那就是他自始至终，都不是一个从噩梦中清醒，有意识地反对暴力的抗议者，而只是一个沉睡于更深更可怕的噩梦中的受害者和害人者（在受害之后变本加厉地复仇），他既是暴力的被伤害对象，又是暴力的实施者，尽管他的暴力行为是貌似无辜的“幻觉”中的“后发制人”。
　　这一看见，给我分析余华描写暴力的作品，打开了一个透过表相、直接进入其精神实质的透明通道。我发现，余华对于暴力的展示，显然缺少一个强大有力的精神支撑。或曰：精神背景、精神能量。这和西方同样揭示暴力的作家，是不可同日而语的。这里仅以卡夫卡的一个短篇小说《在流放地》，作一个对比。
　　一位外国旅行家，受一位司令官的邀请，到一个流放地，参观一场对一个士兵的处决。执行处决的军官精精有味、不厌其烦起向旅行家讲述行刑的工具和方式。其非人道的残酷使人瞠目结舌。被处决的犯人，在那个行刑的机器中，要受到十几个小时的折磨，全身不停地被钢针穿刺，直到血流成河，在极度的痛苦和疲乏中悲惨地死去。而那些被处死的士兵，犯的所谓罪行，都不过是顶撞长官之类的小节。
　　旅行家最初是冷漠的，待他知道眼前就要被处死的士兵“犯罪”的真相和刑罚的残酷之后，在思想的犹豫矛盾和斗争之后，听从了内在良知的声音——他对军官的作法提出了质疑，使军官无地自容——但这并不是和旅行家一样的良心觉醒，军官放过了那个士兵，出人意料地走上那架杀人的机器，开动它，把自己杀死了。旅行家甚至都来不及阻止他。事实上，这种非法的审判方式和非人的行刑方式，正处在被废除的边缘，军官的支持者越来越少。而这种残酷的“谋杀”方式，早已成为他的生活习惯乃至精神信仰，在不能继续实施“谋杀”的时候，他选择了“谋杀”自己，来捍卫他的“信仰”。
　　卡夫卡就这样把暴力对人的精神伤害深刻地揭示了出来。暴力伤害的，不仅仅是人的肉体，更是人的心灵和精神。表面上，军官是一个施暴者，但是，他内在深处受到的暴力伤害远比那些被他伤害的人更深，他完全成了暴力的工具和奴隶，暴力成了他生命的存在方式，乃至精神信仰。卡夫卡的伟大之处正在于此。他总是在对现实极度的绝望中，保持着良知的清醒，并尝试着用它去审判世界，穿透黑暗，拯救灵魂。
　　《在流放地》中的旅行家，是良知觉悟的代表，他对于判决的质疑，来源于内心道德理性的监督，虽然他也因为人情世故而犹豫动摇过，但是在无辜者的生死存亡的关键时刻，他勇敢地站了出来。军官之所以放弃了享受又一次谋杀的快感，也是迫于正义的威力。但旅行家可以阻止暴力的外部行为，却无法医治暴力带给人的内在伤害，在军官走火入魔的自杀动作面前无能为力，只有眼睁睁地看着他走向灭亡。
　　同样是面对暴力的反应，在《一九八六年》里面，我却看不到一个稍微有一点良知觉悟，积极反抗暴力的人。中学历史教师的家人，朋友，左邻右舍，以及在街上围观的群众（其中就有他的妻子），都是一些麻木不仁、冷漠无情的看客。他们没有一个人对他疯狂自残（暴力伤害的变态情形）的悲惨处境，表现出起码的同情，更不用说伸出援助之手。这和卡夫卡笔下那个勇于刀下救人的旅行家，其行为有着天壤之别。
　　在一个众人皆睡、无人清醒的良知普遍麻木的环境中，中学教师自身的道德觉悟是值得怀疑的。如我前面提到的，他在幻想中，成了一个不仅自残，同时还“残他”的怪物，因为后者，我完全有理由对他的所谓“道德觉悟”加以否定。在这个莫大的悲剧性事件下面，作者本来可以挖掘出暴力对中学教师的精神伤害，但是，由于作者和他的人物一样，没有清晰的理性认识和坚定的道德判断，没有良知的觉悟所提供的、强大的精神能量的供应和支持，他在作品中展现出来的，只能是暴力对人物肉身的外部侵略，而无力进入其疯狂行为的内在精神世界，找出黑暗肆虐的存在性根源。
　　卡夫卡笔下的那个行刑的军官，其他杀与自杀行为，与中学教师的自残和幻觉中的残他，并没有多少本质性的区别，但由于作者具备超越于人物的良知自觉，所以，他能写出暴力对人物的精神损害，而余华却不能，乃是因为他的理性认识，和他所写的人物站在同一水平线上。如果，余华的这个小说，是受卡夫卡《在流放地》的影响而成的借鉴之作（我不排除这种可能性），那么，他也只是移木了其形式外衣，而非领悟了其精神实质。这正是不少当代中国作家与西方作家在艺术创作上的分水岭。

禅樾堂主

纵观余华的一系列表现暴力的作品，我丝毫看不到卡夫卡似的清醒、坚定和有力的良知审判。我看到的，只是展示暴力的生理病理档案，那些血腥的场面（甚至出现了详尽的尸体解剖过程——《现实一种》），给人带来的只是生理和心理上的反感，并没有多少心灵的震动——因为作者没有精神性的介入，最多有一点情感上的好恶倾向，而如果要把这种感情倾向称之为人文气息，这个气息未免也太微弱了一点。
　　我姑且把余华小说中的那种模糊的感情倾向，称之为人文气息。它的单薄，虚弱，无根，使余华在面对现实的黑暗处境时，无所适从。他无法回避自己面对的现实，却又无力穿透现实的重重维障，更无力承担现实的种种压力。所以，余华在后期创作中转型，正是他企图缓解这种内心冲突的某种尝试。
　　余华的早期小说，尤其是描写暴力的作品，在浅层次上，涉及到了人在社会文化之外的生命本质问题，表现出一定的存在性，这是中国作家过去很少真正触及的。因此，包括摩罗在内的评论家才对余华后期的转变感到“遗憾”，觉得他“坚持不下去了”。（摩罗与罗岗的对话《红色：记忆与遗忘——当代中国文学中的暴力倾向》）。
　　如果不是为了写评论，我实在是悸于读余华的小说，尤其他早期充满血腥暴力的文字，叫人毛骨耸然，我宁愿跳过不看，但是，哪里跳得及呢，俯首即拾。我认为，揭示暴力的人性和历史深度，不是*表演暴力的外部动作来完成的。余华除了展示暴力的外部动作，也写到了一些暴力产生的人物的生理和心理过程，但都是隔靴搔痒，且没有做到涉及这个非人领域时，应有的含蓄和有分寸、有节制，至于暴力伤害人的心灵和精神之疼痛处，伤病处、残酷处、惨烈处，他就更没有丝毫的触及了。如朱大可说，中国先锋诗人（作家）都崇拜卡夫卡，他们笔下的人也是虫，却没有人做了虫后应有的痛苦，这才是真正令人恐惧的（朱大可《燃烧的迷津》）。
　　暴力的表演展示，只带来感官的刺激，而且还污染文字，毒害心灵——恶心，成人亦不宜也！等于再犯一次文字暴力罪。看到他在某篇小说中，细致入微地描写尸体解剖的那段，我吓得出了一身冷汗，赶紧略过不看，再看下去，我得去看心理医生了——唉，我实在是坚持不下去了！这个冷血的余华，血中流着的，果真是冰渣子吗？！
　　所以，余华后期写到人的温情，就有些力不从心。显得轻飘而虚弱。习惯了做冷血杀手的人，表起同情来怪别扭的——不自觉地，又把同情拿来做表演（做秀）了。　　
　　 余华“坚持不下去了”，是因为他看到的现实过于黑暗，而他自身，没有找到担当黑暗的精神能量。他只有如那个十八岁出门远行的少年一样，在冷漠、破碎之后，选择欺瞒和逃避。如前所说，前者体现在他的早期小说中，后者体现在他的后期小说中，以《活着》、《许三观卖血记》为代表。
　　《活着》想写出中华民族的苦难，也的确写出了一些苦难的表层现象。但作品在情感上动人的同时，却掩饰不住其理性精神的虚弱。它只写了个人遭遇的外部苦难，在精神上没有触动。主人翁福贵没有被伤害到精神。这就带来一个问题：如果这个人对他遭遇的苦难没有主观认识，只有被动的接受，说明他的精神没有参与进去。他身上的悲剧只是命运的悲剧，不是存在的悲剧，也就不是严格的审美意义上的悲剧——实际上他所遇到的不幸更像是作者的主观杜撰，也许连命运都称不上。作者对人物的悲剧只有同情没有理性的思考，并以情绪消解了苦难。在作者看来，对待苦难的办法是忍受它，逆来顺受，放弃内心的挣扎和疑问，并用佛、道的逍遥和遗忘来瓦解痛苦，最后将其下降到纯感性的麻木之中。比如，作品后面出现了人与牛的对话。至此，作者的问题被中国传统文化包容了，先锋的批判精神也被完全放弃了。
　　《活着》中的福贵，在遭遇亲人们一个个意外或非意外死亡的沉重打击下，还能顽强地在恶劣的环境中生存下来，这和西方的西西弗形象有某些外在的相似之处。但西西弗是一个觉醒的人，因为“他的命运是他自己创造的”（加缪《西西弗的神话》141页，三联书店 1998年版），他是明知不可为而为之，从而使他不可为的荒谬行为具备了真正的悲剧性。
　　叔本华说，“人从来就是痛苦的，由于他的本质就是落在痛苦的手中。” （叔本华《作为意志和表象的世界》，427页，商务印书馆，1982年）。但是，痛苦的程度，以及人认识痛苦的程度，是两个不同的概念。只有精神觉悟，主观上认识到痛苦深度的人，才能看见痛苦的真相，也才有对痛苦的正常感知，继而产生反抗痛苦的积极举动。
　　西西弗面对命运的主观清醒、主动承担，与福贵的主观麻木、被动挨打，在本质上是截然不同的。
　　由于没有理性精神和良知的觉醒，没有问及苦难的存在性根源，《活着》这一作品的真正悲剧性没有被建立起来。原因在于，从遭遇上说，改变生存境况就可以改变苦难，因为作者所写到的苦难仅仅是命运带来的——体现了中国文化中的“生死有命，富贵在天”的陈腐观念。从内在看，用中国传统文化的方式，用佛道的途径就可以消解苦难，所以，作者没有写出人的心灵创伤和精神痛苦。可以说，《活着》的内在精神与外在形式，都太简单化了，完全没有存在意义上，对死亡和命运的形而上思考，只是外部世界偶然性事件的罗列。
　　从某个角度说，《许三观卖血记》和《活着》有着异曲同工之“谬”（非“妙”）。《许三观》不仅写了中国人的生存状态，也企图写出中国人的民族性（国民性）。但由于作者理解的精神是人的坚韧的耐受力（意志），而不是人的理性精神，它只表现为人的意志力量。与《活着》相似，作者写出了一个忍受遭遇的故事，却没有写出心灵的颤栗和发问。作者所用的调侃并不是超越，而是无奈的消解，从而不具备精神的崇高性，导致主人翁的行为只如老牛般的吃苦耐劳，事件本身没有光彩，比如，最后回家喝猪血汤的细节只有滑稽而没有辛酸，至于超越苦难的能力和信心，更无从谈起。
　　许三观对自己的内在情形没有清醒的认识，不知道力量的崇高性在哪里。他作为人的生存所需要的东西是什么，他牺牲的价值何在。在此，养家糊口过日子与崇高的爱与舍己奉献之间，没有建立起精神向度的联系。所以，他的忍耐力是虚拟的，没有指向崇高的价值，也就失去了自身的价值。整个作品有感染人情绪的细节，却没有感动人心灵的场面，作者对人物行为的肯定缺少依托和说服力。
　　由此，我们可以看一看鲁讯先生笔下的国民性。阿Q是鲁讯自己对国民性深刻而清醒的认识的产物。它指证了民族真实存在的劣根性。作者的态度是否定的，是理性的主动选择。
　　《许三观卖血记》想写出人性的光彩，但是人物的完成，没有与外部及内部世界发生冲突的过程，包括与自我，与他人，与环境，与存在本身，等等。它最多只是戏剧性事件的主观铺层。
　　《活着》、《许三观》都写到外部的历史背景，比如文革、大跃进，但它们与故事本身没有内在逻辑联系，只是人为地贴上去的标签而已。余华自己也承认，他对那段历史没有仔细研究过。所以，他写进小说中自然是牵强附会了，没有写出真正的历史性和当代性（存在性）。
　　余华在《活着》和《许三观卖血记》中的思考，没有关注到人“存在”的内在本质，只关注了人“生存”的外部命运。在此“苦难”的性质没有被限定。苦难是指人与身俱来的权利被剥夺而造成的人的精神性的被损害被摧残，而不仅仅是人的外部境遇和状况问题。而苦难的存在性根源，在于人本质上（生而有之）的，“不公义”的“罪性”——所谓幸灾乐祸，和“自我中心”导致的“神性之爱”、“上帝之爱”的缺乏——所谓事不关己高高挂起。对此，余华显然是茫然无知的。
　　与早期小说多少触及了点人的存在性问题相比，余华后期作品的先锋性越来越弱，这就是令摩罗等评论者感到遗憾的“转变”。《活着》和《许三观》这两部作品，都缺少内在精神对生命对人性，对现实对历史的深刻观照和洞悉，因而缺少大想象大悲悯。
　　余华写人性恶，写暴力，写死亡，写苦难，等等的表象，但文学不能仅仅停留在这个表象上。小说又不是报告文学，或医学病理档案，或监狱里的犯罪记录。文学还要穿透这个恶，这个死，这个苦。“砸碎一个旧世界，建立一个新世界。”不破不立——当然不是说要再来一场文化大革命（笑），而是要作家随时心意更新而变化，要有灵魂深处，心灵深处的大地震大变革。
　　余华对暴力、死亡和苦难的关注，基本上限于外围的生存环境，有一点点人文精神的气息，也因为那不是他的自觉意识而一闪而过。他对中国人苦难的揭示，远不及萧红、老舍；对国民性的洞悉，当然更不能与鲁讯相比。
　　从《在细雨中呼喊》，到《活着》，再到《许三观卖血记》，余华从一个片面追求形式、并肤浅追问存在的先锋小说家，逐步转变成一个朴实而抒情的通俗小说家，在此之后，到目前为止，他在写作上已没有多少新的作为。他近年来的沉寂，被谢有顺先生敏锐地捕捉并称之为“余华写作的难度”（见谢有顺《余华---生存及其待解的问题》）。但我看见的，却是另外一种“余华写作的难度”，它并不是谢有顺先生所说的，在余华完成他重要的三部长篇之后，才遇到的“那个难度”。
　　我认为，在余华写作的初期阶段，他就已经时刻面临着一种写作的巨大难度，它在余华的写作中，潜伏暗藏，如影随形，无声无息，无孔不入地折磨着他的心灵，影响了他迄今为止的全部创作。
　　这个难度，是心灵的难度，是精神的难度，是灵魂的难度，是良知的难度。
　　这个难度的存在，使余华的整个创作，到目前为止，其思想深度、精神深度，甚至没有逃出《十八岁出门远行》的旧套。不过它们被无意识地分成了两个阶段。而这两个阶段，表面是作者的某种转化或放弃妥协，实际上，只是以某种方式进行的延伸。余华全部作品的核心思想、总体思想，在《十八岁》这个短篇中，就已经充分而完整地得到了表现。他后来的作品，不过是在此基础上分阶段性的循环反复。只有形式上的演化，没有实质性的裂变，可谓“换汤不换药”。就像某些地方的农村所说的“鬼打墙”，无论走多久，无论怎样走，都在老地方打转转，跳不出“从前”、“过去”和“原来”的死框框。一个小说家，长达近二十年的人生历程里，其创作的思想深度、广度、和力度，竟然没有超越他的第一篇（批）作品，这实在是匪夷所思。值得质疑呵。
　　《活着》中的福贵，《许三观卖血记》中的许三观，他们在受伤之后的麻木和自欺欺人，他们的欺瞒和逃避，与那个《十八岁》中的少年，又有什么本质上的不同呢？许三观最后一次卖血，有一两处，余华写得很好，颤动人心，那种悲剧性的东西几乎呼之欲出，但它只是小心翼翼地探了一下头，就缩了回去，再也难觅踪影。
　　《活着》、《许三观》可以赢得许多读者的眼泪，但那是读通俗小说都能达到的影响。如此说来，余华有煽情、矫情之嫌。
　　从余华的作品和他的随笔及一些个人言论中，我发现，他不是一个具有深刻、独立思想的作家。一个小说家没有一定的思想深度是不可能写出深刻的作品的。
　　在人文精神方面，余华的修养思考和积累都异常的肤浅和单薄。这正是他“写作难度”的成因之一。
　　比如，余华说，活着的意义就是活着本身而已；中国女性的问题在毛泽东时代以后就只是她们自身的问题了，和男性没有多大的关系；艺术的本质和女人的爱一样都是可怕的对权利的贪婪；（许三观）追求的平等就是别人有的生活自己也要有，除非大家一起倒霉，否则不甘心，大家都倒霉就无所谓了。他还说，余杰等人的文章写到的都是大而空的问题，仅一个问题用一部长篇小说都写不完（把抽象思维与形象思维混为一谈），等等。连他那些大谈特谈西方交响乐的随笔，所涉及到的，也不过是音乐的技术层面上的东西，对西方音乐家的伟大精神和他们所处时代的伟大精神，他几乎没有多少过问，这实在令我一百二十万分的吃惊。
　　李泽厚先生，把中国文化称为“乐感文化”，因为它惯于把一切内在和外在世界的悲剧性冲突都消解在所谓“静观平宁的超越之中”，他认为要在物质基础上，把西方“罪感文化”中的悲剧精神引入中国文化的审美机制中，才能创造出新的中国文化---“新的世界，新的人和新的‘美’”（李泽厚《中国古代思想史论》，319页，安徽文艺出版社1994年版）。
　　实际上，中国文化不单纯是一种“乐感文化”，它还是一种被西方学者称为的“知耻型文化”，和西方人的“知罪型文化”有本质的区别（美国人类学家莫尔顿/亨特《情爱自然史》）。中国人的道德观是受外界舆论监督的道德观，而不是西方人受内在良知裁定的道德观，所以，后者能知罪，对人的道德要求十分严格，甚至还管理到“思想罪”，防患于未然。比如《圣经》说，不可恨人，因为恨人是杀人的前提。而前者只是知耻，对人的道德要求甚为宽宏大量，注重的只是“行为罪”。只要不在外界舆论的监督之下，就可以降低道德标准，放松自我约束，所谓人不知鬼不觉（当然更没有“上帝”觉），刑不上大夫，王子犯法，难以庶民同罪。
　　中国文化中，有“天人合一”的观念，但是这个“天”不是西方文化中有位格（思想、意志、情感）的上帝，而只是一种人类无法支配的无位格的自然力。《三字经》说，人之初，性本善，这个“初”是在西方基督教文化中，人类从超自然上帝的伊甸园中堕落之后，从自然中出生的“初”。而《圣经》说，人之初，性本罪，它对人性的本质认识，甚至比人之初，性本恶，还要更进一步。因为善与恶是相对的，但罪是绝对的，是人类对上帝荣耀（完美神性）的亏缺，人类的死亡、罪恶和苦难都由此而来。所以，中国文化，最多只能知耻——外界环境的监督，和低层次人性道德的自责，而不能知罪——内心深处的良知裁定，和高标准的神性（上帝）审判。
　　西方知罪型文化的产生，来源于西方人对上帝的信仰，和信仰之下理性精神的觉悟（早期希腊文化和中国文化一样，也带着“知耻型文化”的某些特征）。而中国文化、东方文化，天生就缺少信仰和理性这两大人类精神的基石和支柱。几千来，这是一个悲剧性的历史事实。
　　文化是人的文化，文学是人的文学。人是存在的人，是社会的人，历史的人，文化的人。人的存在性决定了人生命的本质，无论东西方，人之为人所要求的尊严、权利和爱，都是一样的。但因为人又是社会、历史和文化的人，不同文化中的人，所遭遇的处境和对待处境的态度，往往有着天壤之别。
　　文学是一棵从文化的土壤中生长出来的树。它的果实落在大地上，又成为文化土壤的一部分。当文化衰落的时候，文学的命运是可想而知的。土之不存，树将焉乎？
　　在中国文化中，对罪恶、暴力、死亡、苦难的理性认识、良知认识和超越认识，是不可能产生和存在的。在这个大的文化背景下，要求中国作家余华做出超越于此文化的文学行为，也许是有点苛求于他了。
　　可以说，余华的小说，最多完成了现代小说叙事形式的革命，而这个革命，原创性的东西并不多，有好些都是从西方现代小说家那里借鉴来的。
　　从马原开始，当代中国先锋小说家的先锋性基本上只体现在小说的形式变革上，缺少内在的精神性超越。骨子里的思维还是东方式的， 在审美上，却又缺少真正的传统中国文化的神韵，那种诗性的优美而感伤的东西，那种悲天悯人的情怀。像汪曾祺的艺术高度，是年轻一代的先锋小说家难以达到的。中国文化、东方文化中，既有糟粕，也有无限丰富的人性和审美的内涵。中国当代作家的东方古典文化（文学）的修养是比较欠缺的， 而他们对西方现代艺术的借鉴，还仅仅只触及了其皮毛。
　　《在细雨中呼喊》表面上打破了时空限制，实际上还是线性结构，是缺少内在严密逻辑性的散点透视。现代艺术打破传统的目的是在另一个时空层面上，构成冲突、张力和深度的完成。表象是平面的，实质是立体的，形散而神不散，是焦点透视与散点透视的结合。中国画家可以练出很好的写实功底，可以画出不错的东西结合的印象（意象）画，但高质量的纯抽象画却并不多见，这也许是受东方思维的局限所致——抽象画的内在逻辑性非常严谨，但它并非由单纯的写实功力带来的。
　　小说家也如此。他们的现代小说，由于内在精神性的不在场，使他们在结构上很难真正地“立”起来。现代诗歌的情形好得多，总算还有海子这样堪称卓越的“先知诗人”（朱大可语）。而在小说届，至今也没有出现一位真正可以载入史册的现代艺术大家。阿来的《尘埃落定》语言不错，但是，在整体构思上还是受了他人（西方人）的影响。而马原那批先锋，包括继往开来的晚生代、新生代等，有一些已经成了小说工匠了，其作品千篇一律，千人一面。个性啊个性，在一个习惯于扼杀个性自由生长的土地上，长出来的树开出来的花，还指望它们能带给人多少陌生的审美快感和惊奇吗？根本就是太阳下面无新事。

禅樾堂主

我读西方现代小说不算很多，但几乎每读一部精品，都给我留下刻骨铭心的印象。在阅读过程中的感受，更常有惊心动魄之时。 比如马尔克斯的《百年孤独》，曾经读得我废寝忘食。一位获诺贝尔文学奖的黑人女作家的《宠儿》给我的印象尤为深刻。我已经读了不下三遍。无比惨烈的悲剧置放于诗情画意的环境中，仿佛天地间的一草一木都为黑人的悲惨遭遇而哭泣动容。而那些黑人们在最黑暗的生存境遇中，还维系着精神的力量，不惜付出生命的代价：维护尊严，顽强挣扎，热爱生命，彼此关爱，捍卫正义，向往自由……他们的心灵和灵魂，那遍体的伤痕，内心的屈辱，滴血的哀恸，等等，都写得非常的细微曲折，荡气回肠，催人泪下。其现代小说的叙述技巧，更是精妙绝伦得令人叹为观止。
　　我喜欢西方古典文学中积极乐观的人文精神，它们好比《欢乐颂》；但就审美的快感而言，我更喜欢读西方现代小说，他们是《悲怆交响曲》。现代文学中的悲剧，比之古典文学的悲剧，更冷峻更深刻更具有穿透力和震撼力。但是，我们中国的当代文学，有哪一部可以称得上是真正的悲剧作品呢？精神性的先天不足，必然影响艺术性的后天完成。小说艺术和建筑艺术是很相像的。在艺术表达上，其实，表层就是深层，深层就是表层，形式就是内容，内容就是形式。二者水乳交融，不可截然划分。深层的精神性缺陷，必然在表层的艺术性外观上暴露出来。小说艺术是深入深出的艺术，不是深入浅出，也不是浅入深出（浅入何谈深出？），是由点到面，由面到体，到多面多体。
　　我不想再深入研究余华作品的艺术性及其价值了，对于没有思想和精神的独特深度的作品，其艺术性已经被大大打了折扣，实在没有深究的必要。对这个问题，我想最多再说说它的语言便收工了事。
　　就语言而论，余华前期小说的翻译体读起来很不顺畅。做惯了英译汉，我一看到那种欧化的句子就头疼，我会有一种把它再翻译一遍的冲动。余华小说后期的语言虽然简洁流畅，但缺少内在的张力和汉语言的独特魅力。太浅白。朴素和浅白是不能画等号的。朴素是有深度有韵味的，而浅白呢，就是白开水，连矿泉水也不是，这对读者的审美能力是一种低估。
　　概括起来，余华的小说，有一个重要的实质，那就是内在精神性的不在场。从他早期的中短篇小说，到后期的三部为人们所熟悉的长篇小说，他笔下所写的，都是一些没有精神觉醒的梦中人，而作者本身，其精神高度，也没有多少超越于作品人物之处。人文精神的苍白贫血，语言文字的标准化（非个性化），想象力的欠缺，和艺术凝聚力的薄弱，等等，都使余华的作品缺少独特的思想深度和独特的艺术魅力。在余华到目前为止的整个小说创作中，我还没有发现一篇（部）真正称得上是悲剧性的，振聋发聩的悲剧作品。把本来具备悲剧性内涵的东西（事件和人物），写成没有悲剧性的作品，这本身就是一种悲剧性的写作。是永远无法到达理想彼岸的无助无奈无望。
　　余华的小说，只是一个个人生幻梦中的沉睡者的歌吟，其曲调是单薄脆弱，低沉灰暗，消极落寞的，而只有那些走出人生幻梦的觉醒者，才能演奏出宏伟壮观、强大有力、气势磅礴的生命悲怆交响乐，也只有后者，才是真正属于心灵和精神的文学，属于灵魂和良知的文学，才是我们值得期待和盼望的真正的文学。

禅樾堂主

剪烛——读余华《活着》
　　飞不走的蝴蝶　　
　　
　　１
　　
　　总在他那里发现自已的弱点。自卑自怜时我真想什么也不写也不做了，甚至连书也不用读。辛苦劳累的半天原来自已的东西竟是这样的水平。

　　有时希望他有宽容待我的心，但更多时候我又希望他以绝对的批判的眼光和语气做我的唯一亲近的批评人。

　　我很想放松自已，朋友们说：放松自已其实是很容易的事。可是我一站在屋外的阳光和空气里人便有恍惚的感觉。时光和生命对我好象有了另一层的味道，空虚的、动物的、泯然众人的或比普通人更不如的那么多的忧郁和自卑。在人流涌动的闹市街区，我几乎有站不住感觉。难道我这一辈子就象这样的人流一样走过去走过去？

　　我不是一个深刻的女人，好听些是：浅处明淅深处混沌。我的能力有限（智商也低），从不会自已创造发明什么，学习也只能学的半拉搭子，对很多事情和看法总是固执地感性着主观着。不知道是不是很多时候还自以为是。我笨到了连自已的缺点也找不到看不清楚。

　　爱和恨带来的不快乐好象只是一阵子的，而我自已的笨却让我几阵子或一辈子也快乐不起来。和他聊着的时候我悲哀自已的浑沌粗浅、满纸的错误了的语言习惯。可是我知道这是我最需要的督促和爱护。天，我就这么的随他去了。

　　2

　　其实，我是看那些行走的人群他们比我轻松快活的。今天我又去观察了一下自已和他们的区别，没有发现那些人有什么不愉快的，至少他们的眼珠子是活泼的，步伐也比我快。我呢？看到人家快活轻松我怎么就会自卑忧郁？

　　他总是那么的清醒尖锐，条理分明，他常做归纳总结这类的事情。我缺乏却正是这些。

　　曾经对他喜欢的余华故意采取排斥的态度。今天我却又不得不拾起，还故意从书店买了《许三观卖血记》。

　　唉，我是一个这样的笨女人啊。

　　3

　　我已把那故事先搁些时日了，等我读完我该读的书才做写与不写的决定。

　　边读边骂余华，这狗东西！这么伟大？

　　其实余华和我没有关系，是他和我有关系。他的思想足以牵制我的思想。而他竟对这什么狗余华这样的佩服？很早时听他说他读《活着》竟然哭了。那时我笑起来。他可是一个八尺男儿呢？平时里臭硬的不得了的，竟然会哭？也是从那时起我对余华有了某种敌意。虽然这敌意生的莫明其妙的毫无根据。但是我就对他产生了敌意了。

　　他喜欢余华的作品我坚决的不碰余华的书，仿佛成了一种不可言明的平衡对抗。或许是一种妒忌？怎么余华能让他哭？我不行？

　　征服一个坚强的男人从来就是柔弱似水的女人爱做的事。这话对我来说是合适的。

　　4

　　拎着书东走西站，一会儿窗口一会儿阳台。好久没有，没有这样的悠闲模样了。

　　是失败让我这样的轻松？或是失败让我用这样的仅有的努力（悠闲的神情）来对抗？我自已笑了。可能我是一个固执的不心甘情愿地投降的人，投降了还用轻描淡写的怠工的方式来表示。

　　做着样子的书。半天才翻到开头。我想我就从令他绝望的《活着》读起吧。我会很仔细很认真的。虽然我对自已的读书方式方法一直不信任。我要读下去的！尽最大努力地感受他的感受。

　　当然，读书的结果--收获是我的收获。

　　迂回曲折不过是那种种让自已从不高兴到高兴的风情。

　　5

　　我不知道要对这书里的那些章节留心留意。不过读的时候脸上有笑容。

　　乡村里的人乡村里的故事是那样的纯朴和憨厚，牛的智商和福贵老人一样。

　　我不敢笑，怕伤了我的肝和肺。我很久没有接触这样纯朴的民风故事了，平日里我笑的很少。

　　“我女儿凤霞到了三、四岁，常跑到村口看她爷爷拉屎，我爹毕竟年纪大了，蹲在粪缸上腿有些哆嗦，凤霞就问他：

　　‘爷爷，你为什么动呀？’

　　我爹说：‘是风吹的。’”

　　我想要是小时候，人家骗我我会信。可是我现在不敢这么骗女儿，不仅仅是没这样机会，我那三、四岁的女儿早知道上厕所要分男的女的，不要乱走。

　　我是怎么念的书？一点也不严肃。尽胡思乱想。看起来是朽木难雕，烂泥不能糊上墙啊。

　　他的悲哀？我的悲哀？相遇是一场不明白的错啊。我苦着脸。

禅樾堂主

6
　　“常言道，大难不死必有后福。我想我的后半截该会越来越好了。我这么对家珍说了，家珍用牙咬断了线，看着我说：

　　‘我也不想要什么福分，只求每年都能给你做一双新鞋。’

　　我知道家珍的话，我的女人只求我们从今以后再不分开。看着她老了许多的脸，我心里一阵酸疼。家珍说的对，只要一家人天天在一起，也就不在乎什么福分了。”

　　我想我开始接触一些《活着》的沉重了。我凭着自已的感觉摸索作者的意图。

　　他不辅导我如何读这篇小说，一点偷懒的捷径也不给指指，我只得老老实实地走（读）下去。

　　读到这里我停住了。什么是福分？相对比之下家珍和我的对福分的认识有差距么？

　　演戏的是疯子，看戏的是傻子。

　　把这篇小说当成一台戏的话，余华是导演。我是傻子吧。

　　“只要一家人天天在一起，也就不在乎什么福分了。”

　　多么的纯朴看似要求不高的愿望呢。只有经历过分离之苦的家人才知道团圆的真实可贵。我也有这样的要求。

　　我想起小时候那个台风狂肆的黑夜，爸爸在堤防上抗洪。狂风猛力地冲松了我家拴扣的门。风挟带着雨卷到了我们套房的第二间。灯灭了。我和弟弟哭着陪妈妈一块胆颤心惊地去关门的情形。那时爸爸要是在多好啊。

　　十多年后，小弟弟的死又让我再一次有了这样的感慨。今日亦然。常出差的先生……

　　我的共鸣只表现为这样，不过我以为我懂得了一家人天天在一起的幸福和不用担惊受怕。

　　心不轻松了，人也开始有些烦躁。

　　7

　　“‘你给我，给你娘你姐姐争了口气，我很高兴。可我从没有听说过跑步也能挣饭吃，送你去学校，是要你好念书，不是让你去学跑步，中跑步还用学？鸡都会跑？’

　　有庆脑袋马上就垂下了，他走到墙角拿起篮子和镰刀。”

　　之所以把这一大段抄下来，我以为全书最能让人心痛、遗憾和气愤的关节点该是有庆这个有前途的男孩子身上。

　　人总是会死的，总有一死的。我不怕死。

　　人的死也是一件极容易的事情。一个早上还笑脸满天的同事中午上时班便有人对我说那个某某死了。我也只能发他一会儿呆，然后警告自已行事走路的小心。

　　书里爷爷的死算是老死了吧。

　　奶奶的死书中没有怎么详细叙说。

　　凤霞死于生产，算是女人的悲哀。二喜的死死于工地的事故。

　　苦根噎死是困难中农村孩子的可怜。

　　而有庆的死我看到了更多的是可怕害人的可恶的人际关系。书里唯一一个有可能成长为国家运动健将的孩子，却在医院的献血中死去。

　　“抽一点血就抽一点，医院里的人为了救县长女人的命，一抽上我儿子的血就在不停了……

　　那时有庆已经不行了，可是出来的医生说血还不够用。抽血的那个乌龟王八蛋，把我儿子的血差不多都抽干了。有庆嘴唇都青了还不住手，等到有庆的脑袋一歪摔在地上，那人才慌了，去叫来医生，医生蹲在地上拿听筒听了听说：‘心跳都没了。’医生也没怎么当会事，只是骂了一声抽血的：‘你真是胡闹。’就跑到产房救县长的女人了。”

　　这说明了什么样的人？什么样的人心？什么样的草*人命的医生？县长女人的命和一个孩子的命在那些医生的心里那个重要？我只愤懑我没有流泪。我甚至怀疑这样事情的真实性。如此的沉重是不是带了社会的沉重。

　　我只是表示愤懑。而愤懑又被我的理想主义的念头给淡化了。我以为小说的许多是可以虚构或必须是虚构的，作者虚构的故事情节的目的是喧染突出主题。我希望这样的故事是余华出于这一个目的而作的。于是一个人们认为是伤心的事被我看成了是一种假设，于是我没有伤心，更不会有眼泪。

　　8

　　我真的没有感动和流泪。我对他说。

　　你对农民和农村的题材从来不感兴趣。农村在你的眼里只是小桥流水。你生活的层次与他们距离太大。他耿耿于怀于我去年对他流泪的那几声嘲笑。

　　不是。只是我没有把自已变成书中人物的替身。我只是去分析作者的意图了。我否认他对我的认定。

　　因为余华，他和我从浅显的写作演化成了平民和小资生活的肯定和否定了。

　　这不是我想要的讨论结果。我的读书只是为了获得作者‘怎么写’这样的信息，寻找的是作者的思路。故事的情节在作者肚子里，他想要什么样的故事都有，但他为了很好地表达他的思想、主题却只有‘叙述’这一途径，而他如何叙述是我关心的重点。所以我不流泪。我说。

　　每个人读书的角度方向方式索取不同，你可以融到书中的主人公心里去，你也可以追随书的作者。

　　此时的我却犟的可以。因为我不想让他说我是一个狠心肠的婆娘。

　　9

　　“我从睡梦里挣脱而出，吆喝声在现实里清淅地传来，我起身后，看到近旁男里一个老人正在开导一头老牛。……

　　‘做牛耕田，做狗看家，做和尚化缘，做鸡报晓，做女人织布，那只牛不耕田？这可是自古就有的道理，走呀走呀。’

　　皇帝招我做女婿，

　　路远迢迢我不去。”

　　纯朴的老人，善良的老人，满心都是循规蹈矩的言论的老人。他是不是一个宿命的老人呢？我想是的。

　　余华从一开始就用这样纯朴的理念把老人的命运控制在他的笔下了。那么老人的所有故事就有可能是循着这一理念寻思下去。老人是一个农人。在我的印象中此老人和先秦的《击壤歌》里的老人应该一样的逍遥。“帝力与他何干呢？”

　　可是余华在老人的命运中加入了许多的帝力了。

　　可是余华笔下的老人是那样的安于苦难。

　　“老人和牛渐渐远去，我听到老人粗哑的令人感动的嗓音在远处传来，他的歌声在空旷的傍晚像风一样飘扬，老人唱道：

　　少年去游荡，

　　中年去掘藏，

　　老年做和尚。”

　　人的命运就是如此这般的循环往复，一代又一代……

　　令人毛骨耸然。

　　10

　　相对于《活着》我更喜欢余华的《许三观卖血记》一些。我对他说。

　　我以为《活着》是余华对小说的进行的一次试验。他的操纵让我有了过分的感觉。

禅樾堂主

批判余华：虚伪而注水地活着　　作者：林童

　　也许那天的事根本就没有发生过

　　1995年10月，我在鲁迅文学院进修，刚写完一部长篇小说，有时间串门。在杨拓那里，第一次读到余华的小说。他很喜爱余华的小说，虽然从不写小说，但他差不多把余华当成了偶像，当然不是现在所说的“呕吐的对象”。直到现在，这位曾当过俄罗斯倒爷、漂在北京的诗人，仍然认为——余华和莫言是当代最优秀的两位小说家。

　　听到余华的名字，却是在他写小说之时。

　　可能是读了中国当代最早的先锋作家刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》的某种失望，认为中国的先锋小说也不过如此而已，对后来正式形成气候的先锋小说家，便抱有一种不信任的感觉：

　　你能先锋到哪里呢？

　　还是读老外的吧。虽然是经过翻译的。

　　还有一个重要的原因。当余华登上文坛的时候，我已经差不多不读中国当代作家写的作品了。

　　1986年，正是中国“文化热”的时期。以北京大学教授汤一介为院长的民间机构——中国文化书院创办，举办“中外比较文化研究班”，为大学后函授教育。我便对文化感兴趣了，这对我的影响很大，以至于后来写评论，也喜欢从文化的视野来观察文学。

　　而在1986年前，在我订阅的为数不多的报刊中，都给了文学。我所记得的，一份是“诗歌报”，从1984年参加工作到期1995放弃工作；一份就是“中篇小说选刊”，只订了一年，同样是源于失望。

　　那些写右派生活或写改革的作品，不过是变了一种法子图解政策。他们仍然在作时代的传声筒，表现自我情感以外的丰功伟绩。写改革的就不用多说，因为群众的眼睛是雪亮的，明眼人一眼就能看穿那样的把戏。现在的反腐小说、影视剧走的是同一条生产路径。只需要把人物的身份变动一下，即把当年改革派变成反腐派，把反改革派变成为腐败派就可以了。我称之为生产，是因为它们是在流水线上被制作出来。文学仍然作为政治的附庸而存在，虽然不再是丫环，只不过变成二奶罢了。

　　写右派的就不一样了。由于作者当过右派和在文坛的权威性，他们的虚伪就不那么好辨识了。

　　还是引用一下我在1998年的一篇评论诗歌的文章中的一段话吧：“尽管艾青经受了许多的苦难，但他毕竟生活在满怀期望的乌托邦之中，故在脱离右派的苦海后，信心而真诚地唱着‘归来的歌’。这也是与艾青有同等遭遇一代人的共同之处。生活的苦难并不能让他们充分地内省而内醒，一旦发现所期望的实际仍有着巨大的差异时，便再也唱不出什么劲歌，只有王蒙例外。他有着对现实比较清醒的认识，故能不断地超越自己，从五十年代的《青春万岁》到八十年代的‘意识流系列’，再到九十年代的‘季节系列’，不难发现其中的巨大变化。我们可以对他的作品以及本人说三道四，但没有理由不表示对他的敬意。当然，王蒙只是在所谓‘归来’的作家中突围了，无论是‘意识流系列’，还是‘季节系列’，结结巴巴是在所难免的，失语的症状非常明显。”

　　这些并非与余华无关。

　　俗话说，有比较才能有鉴别。况且，余华的小说，也是以过去的生活为题材。

　　那天所翻阅的余华小说，以《河边的错误》印象最深。后来我只记得那种恐怖和宿命的氛围，其余的就不记得写了啥子。

　　在此之前，余华这位先锋派小说家，对我而言——

　　也许那天的事根本就没有发生过。

　　牙科医生的记忆

　　在具体分析余华的作品前，有必要搞清楚余华写作的秘密。这里所指的秘密，是指作品与作家心理因素密切相关的写作背景。它与我们通常所说的关于时代或关于社会环境无关；更不是指具有任何功利的目的。

　　在这里，我并不是要做一本正经的创作心理学或精神分析学的工作，尽管我学的专业是文艺学——拿把手术刀，把作家作品拉到手术台上支解并重新组合。

　　一个具有相应风格或独特风格的作家，总有自己的心灵秘密。

　　那么，余华的心灵秘密是什么呢？我们在他谈创作的文章中发现，他所有的创作都与他的——记忆——紧密地联系在一起。

　　余华把他的记忆看作了写作的全部。正因为他过于倚重于自己的记忆，他才炫耀着他那所谓的内心的真实，以期待文学会出现奇迹。

　　奇迹出现了吗？如果把中国当代文学看成是一个极其封闭的体系，即与外界不发生任何关联，余华及先锋派小说，可以说是文学的奇迹。因为他们的创作毕竟属于真正的文学，在行文学之名而无文学之实的中国小说界，走出了一条文学之道，让小说回到了文学的正确道路上，与寻根派小说一道，对中国当代小说起了改邪归正的作用，其功不可没。

　　在思想和心态上，寻根派小说是文化遗民的产物，属于国粹派。他们不过是在用文学的方式来证明历史主义的正确。由于他们的国学根基既浅，不解皮毛，对中国传统文化的发扬光大，比起真正的国粹派或新儒家，就小巫见大巫了。

　　这样的奇迹能算奇迹吗？这不过是自我安慰与自我抚摸的奇迹罢了。

　　原因在于：所谓先锋派小说，如果与20世纪30年代以施蛰存、穆时英、刘呐鸥等为代表的“新感觉派”相比，其成就未必会高到哪里。中国的“新感觉派”深受日本以川端康成为代表的“新感觉派”的影响，余华也曾师承于川端康成，无论从先锋的角度，还是从影响研究的角度，即二者的渊源，都存在着可比性。

　　如果仅就余华的创作来看，他的所谓的先锋，不就是在形式上与当时改革文学不同而已，在思想上，他与当时的寻根派并没有什么不同。这将在对余华的小说展开分析的时候要详细谈到。

　　如果放到世界文学的范畴来考察，以余华为代表的先锋派小说简直就是小儿科了。所以，先锋派小说的成就，无疑是用显微镜放大了的成就。这正应了中国的一句古语：山中无老虎，猴子称霸王。或者是：蜀中无大将，廖化做先锋。

　　余华记忆中的世界，实在太贫瘠。那里是他父亲向往的乐土——海盐，他母亲说：“连一辆自行车都看不到。”

　　余华就是在这样的环境里展开他的想象力，开始构造他的文学世界。

　　石板铺成的大街，发出嗡嗡声响的木头电线杆，医院，这就是余华小说中的城市，然后有一条小路，连接着城市和乡村。无论是他的《在细雨中呼唤》，还是《活着》，以及《许三观卖血记》，还有他的中短篇小说，几乎成了余华小说万变不离其中的模式，构成了余华的“标志性建筑”和“形象工程”。

　　记忆中世界的贫瘠，必然导致想象力的贫乏。

　　在他父母上班的时候，就把余华和他的哥哥锁在家中，于是他家的楼上就成了孩子通向外界的基点，那扇窗户就是他们观察世界的通道。这个场景，余华把它写进了《在细雨中呼喊》，但在小说中多了一个稀奇古怪的老太婆，像童话中的巫婆，严重地妨碍了孩子们的快乐。站在城里的窗户向外看，这是一种俯视，自然容易在潜意识里产生居高临下的感觉，这种心理状态对余华的写作是很有好处的。一个写作者的视野，往往决定其文学的成就。而这个相当重要的问题，能够解决的人，就是现在，也不是很多。

　　从窗户望出去，除了农村还是农村，农村的景观就在余华的心理扎下了根。在孩子枯燥的环境里，正是农村的景观引发了对整个世界的联想。农民们劳作就成了丰富而多彩的风景，而劳作后的收工，充满了诗情画意。

　　也许是出于对母亲囚禁自己的不满——束缚，太束缚了，可恶之极的束缚——乡下女人的喊叫声就像演奏美妙的乐曲时，突然串进了杂音，不但破坏了音乐的崇高美，而且破坏了音乐的氛围，更破坏了音乐欣赏者的心景。

　　在余华的小说中，女人总与不祥、病态联系在一起，她们甚至是恐怖的制造者。这在《西北风呼啸的中午》中出现了那个“老态龙钟的女人”后，一直就是余华小说中的一个无法了结的梦魇。《死亡叙述》中的女性，《在劫难逃》中的露珠，《河边的错误》中的幺四婆婆，《在细雨中呼喊》中的寡妇、冯玉青、李秀英，《活着》中的胖大*女、女校长，《许三观卖血记》中的众女性。

　　我似乎觉得，余华对女性有一种天然的仇视。不要说他在《活着》中对胖大*女的描写，常态的女性也很难得不到余华的青睐，何况一直以来被视为藏污纳垢，出卖自己肉体与灵魂的*女呢？比如在《许三观卖血记》的开头部分对那两个女人——桂花和她的母亲的描写：

　　然后两个女人一前一后地走了过去，两个女人的屁股都很大，许三观从上面看下去，觉得她们的屁股和大腿区分起来不清楚。

　　这是不是红颜祸水的陈腐观念在作祟？红颜成为祸水，都为美丽的女性，还有一定的才干，具有成为祸水的本事，比如妲妃、褒姒、杨贵妃、江青等等。但在余华的意识中，这些丑陋的女人一样包藏祸心。人既不漂亮，心理又极为恶，还有比这样的女人更可恶的吗？

　　这样的心理原因，可能还与余华的家庭记忆相关。按理说，一般家庭，晚上总是一家团圆的时间，但余华的父母都是医生，常常是夜晚也不能呆在家里照顾孩子。在他父母不在的时候，余华和他的哥哥常常是先玩游戏，再就打架。余华总是他哥哥的手下败将。在孩子的心目中，总希望父母，特别是母亲偏爱自己。本来想等母亲回来帮助自己惩罚哥哥，但父母还没回来，自己已先睡着了，惩罚哥哥的愿望总是落空。这个细节到了《在细雨中呼喊》，变成了孙光林被他的大哥孙光平打破了脑袋，本想到父母那里告状，以期待父亲帮自己伸张正义，却反被孙光平和弟弟孙光明联手，受到了更为严重的惩罚。

　　即使余华的母亲在家，也常常在三更半夜要出急诊。这等于是有人在和自己争夺母亲啊！母亲对孩子的关爱，就残缺不全了。余华小说中的孩子，往往比余华更惨，不要说得到母爱，甚至连自己的身份也十分可疑。

　　在余华哥哥上学的时候，他把余华带到学校，却让那位女教师批了一通，让余华想着她就害怕。这位女教师，应该是满脸横肉，满身堆砌着脂肪，说话口沫四飞，选错了职业的泼妇，而不是为人师表，美丽善良而又智慧，扎着大辫子的姑娘——小芳。

　　这就是余华对学校、对教师的最初印象。我想起了印度大诗人对学校的观点，这个不愿让学校束缚和扼杀自己自由天性的哲人说：

　　学校是医院和监狱的混合物！

　　余华对医院却情有独钟。我们就不难理解余华小说中总是描写暴力与血腥了。

　　不知为什么，余华在夜晚“看到月光照耀中的树梢，尖细树梢在月光里闪闪发亮，伸向空中，这情景每次都让我发抖”，因而感到极为恐惧。这样的情景，在余华的小说中多次出现，也是不祥之兆。

　　余华上中学时看到的大字报，变成了《许三观卖血记》中令人恐怖的场景。这不单是余华的记忆，也是那个时代的记忆。

　　余华在做了五年牙医之后，不愿为医疗世家再添光彩，因创作进了文化馆。五年的牙医生涯不是太长，但和他从小就知道的医院，构成了他观察世界的思维方式和选取的角度。进医院的人，无论看不看医生，总是有病的。而余华的记忆中的时代和他生活的时代，都是病态的时代，表现在余华的小说中，也是一个病态的世界。尽管他在《活着》，特别是《许三观卖血记》，想极力修补，但事与愿违，反而对他的小说造成了致命的伤害。

　　余华的根在海盐。

　　这并不是因为那是余华生活的地方，而是余华记忆的全部。正如他在《爱情故事》中所表达的：我们唯一可做的事只剩下回忆过去。离开了海盐，余华就会有离开大地的感觉。

　　海盐，造就了小说家余华，他也终于可以光宗耀祖了。

　　海盐，更厉害之处，它局限了余华。当海盐不再给他提供创作的灵感时，余华也就余郎才尽了。

　　记忆是有限的，而且是僵化的；时间是无限的，而且是动态的。

　　所以，余华的先锋就极其有限了——刚开了头，却又煞了尾。

　　远行有多远？

禅樾堂主

批判余华


　　在《余华主要作品目录》里，短篇小说《十八岁出门远行》发表得最早。它应该是余华的处女发表作。这是指在公开且有影响的刊物发表，写于1986年11月。在余华很重要的创作谈《虚伪的作品》这篇文章里，把它放在了十分重要的位置。余华对于小说的观念在此基础上形成。有鉴于此，我们可以把这篇小说当作余华创作的出发点，从中窥视余华的创作走势。我想应该是没有多大的偏离航向。

　　余华为什么非得要选择18岁作为远行的前提呢？

　　在我国，18岁具有特殊性。它预示着成年——具有公民权了。在取得相应的权利时，也要承担相应的责任。也就是说，到了这个年龄，已在法律上举行了成年仪式，可以独立了。

　　在法律上的成人，也仅仅是在法律上的成人，并不说明在现实生活中已真的成人了。对于依赖心理非常重的国人，不少人甚至到了“人生七十古来稀”的年龄，在心理上依然无法成人。

　　余华选取这么一个有意味的年龄，一方面出于法律上的保险，借以避免有教唆青少年离家出走的嫌疑，另一方面，虽然余华有独立闯世界的心理欲求，并且有敢干承担责任的勇气，但也显示出了他的极不自信。

　　在“我”18岁的时候，外面的世界不一定很精彩，但“我”对于外界的了解几乎是一遍空白，所能理解的世界也同样是空白的。不像现在进入了信息社会，即使一个儿童，他的大脑的信息量也远比“我”大得多。

　　在这种情况下，远行的盲目性是不言而喻的。由于远方并没有已经想象并勾勒出海市蜃楼的灿烂图景，就不会向着自己的理想飞奔，一旦遇到阻碍，敢快回来，以免遭受到伤害，就成了唯一的出路。这样的人物，在余华的小说中比比皆是，未成年人如《在细雨中呼喊》中的孙光林，《许三观卖血记》中的许一乐，成年人如《活着》中的福贵。

　　这几乎是余华小说的一个重要而特殊的标记。虽然我们不能把作品中的人物与作者关联起来，但作者与作品中的人物在感情上必然有其关联性。这种关联的意义指向，它恰恰暗示了余华的先锋小说之路的——盲目性和局限性。

　　这种先锋性就像小说中的汽车，本可以带自己到很远的地方，由于不知道远方在何方，尽管总有高处在诱惑，也只好随便搭上一辆汽车，不意这辆汽车却向着出发的地方开来。1986年的余华，刚刚先锋的余华，就已经暗示了他的路向。

　　余华们的先锋小说实验，诚如《十八岁出门远行》，仅仅为中国当代文学打造了一家被拆散了的汽车旅店：

　　我感到这汽车虽然遍体鳞伤，可它心窝还是健全的，还是暖和的。我知道自己的心窝也是暖和的。我一直在寻找旅店，没想到旅店你在这里。

　　这真有点手拿鸡毛当令箭的意味了。

　　这也怪不得余华，都是文化禁锢惹的祸。对外界了解既少，内界也天生营养不良，以为沿着公路，就能达到理想的所在。这也是20世纪80年代国门打开后，一代文化人共同的心理基础。

　　与这篇小说相对应的是，那时的文化人，面对西方各种文化思潮和文学思潮，虽然在选择上有一定的盲目性，无论在法律上成了人，还是没有成人，但大都出于内心的自我开放。“我”却不同，屁颠屁颠地出门远行，是因为父亲的鼓励。无论父亲的用意何在，父亲总是代表力量的源泉和温暖的爱。

　　博大而深厚的父爱，也构成了余华小说的重要元素，几乎就是他着力表达的核心。小说的构架，就从这父爱为基点，然后放射开去。

　　我总感觉怪怪的。父亲的权威，也包括以父性势力为代表的个人和组织，在现代文学中，总是作为旧势力和旧秩序的象征，必然在和代表新生力量的下一辈发生强烈的冲突，冲突矛盾往往不可调和。鲁迅的系列小说、巴金的长篇小说《家》、曹禺的戏剧《雷雨》等等。这种矛盾冲突在当代文学里已全部改变，这时，以男性为代表的力量总是处于居高临下的绝对权威位置，成为女性和年青人的当然领导者和指示灯。男性不仅仅代表父性的力量，更多的时候代表着更为强大的组织。没有办法，女性和青年由于话语权的丧失，只能处于从属并被支配的地位。即使像孙犁的《荷花淀》这样描写女性的诗化小说，女性也同样只不过是跑龙套的料。

　　余华小说中的父亲，虽然在某种程度上还原为了人，也仅是对当代小说极为有限的突破。这是余华的文学启蒙的原因。他最初所读的作品，按他所列的清单：《艳阳天》、《金光大道》、《牛田洋》、《虹南作战史》、《新桥》、《矿山风云》、《飞雪迎春》、《闪闪的红星》……还有就是——大字报。

　　在余华正式写作的时候，虽然受到了川端康成、卡夫卡等外来力量的强烈冲击，但更多的是关于小说的观念和形式的革新，根本不可能真正进入川端康成和卡夫卡所构造的精神世界。在他的潜意识里，怎么也斩不断他启蒙时的脐带。就像孙悟空即使有七十二变，也变不了他的猴子的尾巴。再者，由于余华写作是为调动工作，这种极强的功利性，他在写作的时候，不能不考虑文化警察机制下的发表问题。就是这个原因，他也要在他的枪上涂上一层油光发亮的白蜡。

　　在这篇小说中，虽然也有余华作品中一以贯之的血腥，但他在描写“我”遇到抢苹果时，仍然没有脱离道德判断的窠臼。

　　《十八岁出门远行》之后，并没有渐行渐远，而是一再地回归。《在细雨中呼喊》那令人眼花缭乱的叙述下，在思想观念上已经转变，到了《活着》，先锋精神已丧失殆尽，而《许三观卖血记》，不过就是把《在细雨中呼喊》的故事，按传统叙述方式的翻版。

　　好儿子，快回到父亲身边吧！

　　在阅读余华的长篇小说《在细雨中呼喊》的时候，我突然想到了杜甫在成都写的一首诗中的句子：

　　好雨知时节，当春乃发生。

　　随风潜入夜，润物细无声。”

　　我想，这几句诗的意境与《在细雨中呼喊》是十分吻合的。因为这是一部关于回家和寻找父亲的小说，而父爱，就像那“润物细无声”的好雨，滋润着儿子。虽然这不是一部完全歌颂父爱的手册。

　　在我读完余华长篇小说之后，我认为他写得最好的长篇是《在细雨中呼喊》。这是一部关于成长的小说，在形式和内容上都能称得上具有先锋性的作品。现在，我又认为这部小说只要第一章就足够了，它已经是一个相对完整的作品，后面的几章基本上是这一章的阐释。即使按照一般的阅读常识，也大体能知道它所要叙述的事情了。由于小说故事情节仍然是按照既定的模式设置的，尽管改变了叙述方式，但无法改变人物在第一章就已经非常明白的命运，缺乏出人意料之外的惊奇。原因在于，余华的探索并没有做到重新结构世界，用他自己的话说：“遗憾的是这种探索始终是现实时间意义上的探索。由于这样的探索无法了解到时间的真正意义，就是说无法了解时间其实是有关世界的结构，所以它的停滞不前将是命中注定的。”余华是在批评自己嘛。

　　我的基本判断是，余华并不适合写长篇小说，尽管他的长篇小说已经足够短了。

　　现在，我们就来看一看它的第一章中的南门。其它几节的相关内容，我将把它放到与《许三观卖血记》的比较分析之中。

　　小说就在最有余华特色的两个因素——记忆和女人的叫喊声中开始了它的旅程。对黑夜感到恐惧的孩子，比黑夜更为恐惧的女人的呼喊，这种孤立无援的境地，而又在下雨的夜晚，具有震撼人心的效果。

　　人们都能够理解孩子的恐惧，但对女人的呼喊能理解吗？随后出现的那个穿黑色衣服的男人，表面看来，是对女人呼喊的回应，其实不是。如果按照这样的思路，那这部小说应是关于男女情爱的。男人与孩子才具有真正的关联，因为这个男人的出现，可能是一种幻觉，但他才是孩子心灵的呼喊：“走来时黑衣在阴沉的天空下如旗帜一样飘荡着。”

　　如果这是孙光林当时的感觉，那就是在暗示他的命运。这种命运似乎早已注定，就像冥冥之中有一只无形的手，左右或指挥着，让人无法逃脱。

　　孙光林必然要经历寻找父亲的过程。他并不是没有父亲，而是父亲太多。一个是他的生父孙广才，一个是他的养父王立强。在有亲生父亲的时候，无论是出于何种原因，却不能与父亲在一起，而要认陌生的人为父，在讲究正宗血源关系的社会里，怎么也感觉不到，这是一件光彩的事。对于父亲同样如此。不要说已被生父养了6年，记忆早已形成，就是生下来就骨肉分离，一旦得知自己的身世，即使是像在医院被搞错了，也往往感觉长期养育自己的父母不如一面未见的父母亲切。这在现实生活中经常出现。

　　只有一种情况能让人接受——既合乎情理，又根植于深厚的民族风情，那就是找干爹。如果能找到有权势的人做干爹，那简直就是背*大树好乘凉了，说不定还能鸡犬升天呢。

　　在孙光林12岁的时候，王立强死了，他只好回到他父亲身边。但是，孙光林总与这个家显得格格不入，反有一种被人领养的感觉。仿佛自己不是孙广才的亲生儿子，同时，哥哥孙光平由于受父亲的影响，好像二弟要和自己争遗产似的，两兄弟似同水火。在父亲和哥哥的双重殴打下，过着屈辱的日子。

　　家庭里感受不到温暖，因父母和村里打架，孙光林没有像哥哥孙光平和弟弟孙光明一样去帮助父母，使用同样的暴力，也被社会视为最坏的人。在这个世界上，简直就是一个多余的人。

　　这个仿佛连后娘生的都不如的孙光林，他是否在追问——我是谁？

　　余华给我们所展示出来的，孙光林在与人的关系上，虽然没有达到“他人即地狱”的境地，因为他还能在许多时候，享受到来自人的关怀和温暖，但他在家里，却感受不到来自家庭的温情。孙光林与家里人的冲突，不像传统小说那样，大多表现为信仰或思想观念的冲突，它几乎是无来由和莫明其妙的，即使是父子兄弟，也无法沟通。

　　这正是现代派的特征。

　　在讲究亲情的中国传统社会里，孙光林的遭遇，差不多只能算是发生了小小的意外。

　　对孙光林而言，南门的意义，就像海盐对于余华的意义。那是孙光林记忆之地，所以无论如何也要回到南门。

　　与其说孙广才不喜欢二儿子，不如说是因为孙光林曾经在城里生活过几年。在孙广才的潜意识里，有一种对城市自然拒斥的本能。

　　孙光林高中毕业考大学是一个典型性的事件。在只有通过高考才能改变命运的年代，恐怕很少有家长不喜欢子女考大学的。可是孙光林参加高考说都不与家里人说一声，在他考取大学之后，他父亲的反应是觉得让他继续念书是“太便宜他啦”，当他父亲明白他从此不再是这个家庭的一员时，才高兴起来。

　　这种对城市的拒斥，源于农业是命脉的传统观念，这几乎是农业社会的生存哲学。正如管仓库的罗老头所言：“工厂再好迟早要倒闭，种田的永远不会倒闭。”这种浓郁的乡土情结，乃是中国传统文化的一个显著的基本特征，已成为了民族记忆。

　　南门成为孙光林一生的基点，即使他上了大学，也无法忘记：“它是作为过去的一个标志，不仅没有从我记忆里消去，而且依然坚守在南门的土地上，为的是给予我永远的提醒。”所以，余华把孙光林如何回到南门，作为了小说的结尾，自然有他的深意。

　　孙光林回南门之际，在下着雨的时候，孙家却着火了。这熊熊大火意味着什么呢？对孙家来，这是场严重的灾难，它不但烧毁了房屋，也烧毁了亲情。因为这时归来的孙光林，既是这场灾难的暗示者，也直接关系到孙家的生活。对孙光林来说，这可能既预示着灾难，也预示着新生。

　　余华在结束的时候煽情地写道：“我那时不知道他就是我的父亲，但他吸引了我，我就走到他身边，响亮地说：‘我要找孙广才。’”

　　找到了又怎样？答案在前面已经有了。这看似悬念性的结尾，其实一点悬念也没有了。看似悲壮，实际上充满了滑稽感。

　　孙光林回到南门，只是回到了他血缘和记忆的家，并没有因为回家和找到了父亲，从此就过上幸福美满的生活。他的日子一点也不阳光灿烂，芝麻开花——节节高。

　　如果我们把孙光林的回家也视为是在意识上的寻根的话，那么，先锋派小说家余华就有了与寻根派殊途同归的味道。事实上也正是这样。余华在《在细雨中呼喊》中还没有让孙光林找到家庭的温暖和幸福的话，在《活着》和《许三观卖血记》中，他就让这种幸福和温暖发扬光大了。

　　离不开记忆之根的余华，也在将他的稀薄的记忆用完之后，就无以为继了。

　　在我看来，能够称得上余华先锋小说的长篇，只有这一部《在细雨中呼喊》。《活着》和《许三观卖血记》，无论是从先锋的角度，还是从文学创造的角度，都算不上成功之作。这两部小说，特别是《许三观卖血记》，如果不是沾了余华的光，它们和大路货小说并没有什么大的区别。

　　在这一点上，余华的回归就像孙光林的回家，早已经迷失了。虚伪的《活着》

禅樾堂主

是活着，还是不活？这是个问题。
　　几百年前，对人文主义诗人剧作家莎士比亚来说，的确是个无法回答的难题。但对于俗世主义小说家余华，这一点也构成不了问题。他轻而易举就解决了这道人生的方程式。

　　似乎西方作家只喜欢提出问题，故意造成悬案，与人们过不去。莎士比亚提出了活与不活的生存难题；易卜生提出了娜拉出走之后妇女的出路问题；贝克特提出了戈多能否拯救人类的问题，让人们去猜测，论证。作为文学作品，留下巨大的想象空间，这是他们深得文学的精髓，也是他们不会自作聪明地扮演社会学家或政治家的角色，更是对读者的尊重。

　　中国作家就不同了，提不出问题不要紧，但绝不缺乏解决问题的能力。想一想当年对娜拉出走之后怎么办的讨论，真是热闹非凡，煞是好看。中国作家无论有没有政治家的素质，都愿意并喜欢在文学作品中，自觉或不自觉地忘记了自己是一个作家，愉快地充当起政治家。可能是因为这是中国文人的传统，政治家所得到的好处肯定比做一个纯粹的文人更能实现人生的价值，这似乎也成为了作家的民族意识。

　　当年鲁迅为了证明自己对娜拉出走之后的正确判断，他在《伤逝》里让子君自由恋爱后还是回到二叔家里。于是众声喧哗地讲中国妇女要真正获得解放，应该如何如何。后来，妇女们也真的如何如何了，但她们真的就获得了解放吗？她们在被看或被欣赏的位置上更加迷失了自己。鲁迅对于文学的理解，在中国算得上超一流了，还真没有易卜生透彻。

　　现在，余华以一部《活着》，完成了对《哈姆雷特》的论证。

　　我之所以将余华得到了许多赞赏的长篇小说《活着》称为“虚伪的《活着》”，一是源于他本身的称谓，二是因为这部小说人为的因素太重，就像古人所说的：“为赋新辞强说愁。”三是主人公福贵的活着是没有生命质量的苟活，正如臧克家在《有的人》这首诗中所写的：“有的人活着，/他已经死了；”四是它所强调的活着有意无意地与世俗生存哲学天衣无缝地吻合在一起，诸如“好死不如懒活着”，即使成了植物人也要活着，年青的期待奇迹出现，年老的，特别是所谓德高望重的可以像菩萨一样供着，以为世之楷模；“留得青山在，何怕没柴烧”，哪怕青山早已童山秃岭，甚至山已变成平地，也冀望在短时间内长出参天大树。

　　余华在《虚伪的作品》中说道：“所谓的虚伪，是针对人们被日常生活围困的经验而言。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事物的判断总是实事求是地进行着。”然后他这样来阐述他的真实观：“由于长久以来过于科学地理解真实，真实似乎只对早餐这类事物有意义，而对深夜月光下某个人叙述的死人复活故事，真实在翌日清晨对它的回避总是毫不犹豫。因此我们的文学只能在缺乏想象的茅屋里度日如年。”

　　在余华的中短篇小说里，他的想象力的确帮上了大忙，打破了人们被日常生活围困的经验，创造出一个具有余华风格的文学的真实世界，算得上是文学的奇迹。同时，余华在经过中短篇小说的“辉煌的长途中跋涉之后，却把文学的想象力送上了医院的病床”。

　　余华的文学想象力在《在细雨中呼喊》中就已经出现了问题。他所赖以生存的记忆和记忆之地海盐，也有取之有尽，用之必竭的时候。到了《活着》，尽管在他小说中一以贯之的暴力血腥和死亡仍在继续，甚至发挥到了无以复加的地步，但这只不过是他的中篇小说的放大了的小脚。于是，余华只好被他所反对的大众经验诱惑，而在《许三观卖血记》时终于被招安了。虽然他仍在拒绝语言的路标作用，但他的思想仍然被传统的路标所吞噬，淹没在大众经验的滚滚洪流之中。

　　在文体上，余华采取了一种新的叙述方式：一种纪实的口述体。这种文体的优势在于，增加真实性，有一种自历现场之感；它的局限也非常明显，用于写短的文章还不错，但用于长篇小说，很容易放不开，无法做到收放自如。由于叙述过于单调，容易让阅读者产生乏味的疲惫心理。

　　小说的契机与收集民间歌谣相关。在文化馆工作的余华，是否做过收集民间歌谣的工作，我不知道，也与小说没有多大的关系。在“我”——《活着》的记录者——干这份工作的时候，很可能正逢全国性的抢救民间歌谣运动。我那时所在地的文化馆把收集民间歌谣当作了一项任务，并分派到各区文化站。我就参加过收集民间歌谣的动员大会，只是限于我的职业，最关键的还是我的爱好，心潮澎湃之后并没有付诸行动。虽然有人也收集了不少这歌那谣的，看起来也蛮有趣味，可能这些民间歌谣的民间味太浓，与大力提倡的精神文明建设所要求的庄严崇高健康宏伟肃穆有较远的距离，不久就不了了之。反正我到现在也没有看到将全县的歌谣汇编成册，更不要说出版了。或许，那时可能是哪位喜爱民间歌谣的高官心血来潮，把它当作全国性的精神文明建设来抓，但终于没有硬起来。

　　难道它所有的意义，就在于成就了余华这部小说？这也算是不错的收获了。

　　我对关于收集民间歌谣说这么多，并不是引出了我的记忆。虽然我也是一个写作者，但我常常对记忆抱有极大的怀疑，更不会将我的记忆局限于某一个地方。所谓家乡或故土，对我而言，只不过是我的出生地而已。除此之外，并没有更为特别的意义。陈毅不是说过嘛：“投身革命即为家”。所以我更愿意做漂泊的蒲公英，我在未曾出版的长篇小说《雪崩》的扉页上写道：“漂泊是我的祖国，建设精神家园就是我的工作，我的宗教。”这应该与詹姆斯·乔伊斯的《青年艺术家肖像》中有主人公所言相关：“流亡是我的美学，不管它的名字是社会、教会还是祖国。”

　　我是把《活着》中有关收集民间歌谣看成是一个隐喻。它与主人公徐福贵的生活状况和生命状态连在一起，即前面所讲到的第四点。只要活着，哪怕是像猪狗一样地活着，在余华看来，都应该为之高唱生命的颂歌。

　　余华为了给徐福贵的命运找到注脚，处心积虑地给他设定了道路，仿佛他的命运完全是自作自受。福贵悲剧的根源，在于他自己年青时的罪过：赌和嫖。这个浅显的道理，不正是道德家和卫道士经常告诫人们的吗？那么，福贵的命运在这个时候已经被上天注定了，他必须为他的行为付出代价，任凭他如何改邪归正，也无法避免孤人下场——落得个老来与牛为伴的凄惨晚景。

　　与福贵形成对照的是龙二。这位神赌生活的环境错了，你看余华对赌博场景的描写，香港电影也不过如此。虽然他赌得了一时之财，后来却被当作恶霸给人民讨还了血债，不得好死。

　　既然一切都已命中注定，我们除了看到福贵的亲人一个接着一个死去的惨痛时，哪还有什么惊奇之感？难道这就是余华所谓的创造奇迹？假如真是这样，这样的奇迹未免太容易了。人们在为福贵的家人之死深感悲痛而洒下几滴鳄鱼泪的时候，很容易就想到“善有善报，恶有恶报，不是不报，时候未到”，或“善恶到头终有报，只争来早与来迟”。这种早已存在的因果报应观，难道也成为了先锋的符号？

　　似乎福贵也是深得命运自有天注定三昧的，而且越老越深得其精髓。

　　于是，我们所看到的《活着》，一个追求创造奇迹的先锋小说家，就为人们提供了非常好非常妙的宣传戒赌戒嫖的时尚手册。奇怪得很，这么好的一部教材，居然因为余华是先锋小说家，就让宣传部给忽视了。为什么只看到先锋的余华，而看不到打黄扫非的余华呢？在此郑重建议给余华颁发“精神文明先进个人”奖，并重新给这部时尚手册定位，让全国人民掀起学习《活着》的新高潮。

　　如果毛泽东这位中国第一评论家读了，他一定会这样评论：《活着》这本书，好就好在赌博，做反面教材。

　　但余华曾经的先锋成为了他永远消失不了的胎记，无论他怎样向意识形态*近，也还是另类人物。毕竟他不是正宗意识形态出身的作家，隔阂既已造成，无论怎样修补，痕迹仍然存在。收集民间歌谣这种体验生活写出的《活着》，虽然为赌博设计了结局，但哪有当挂牌市长、县长这种体验生活写反腐的题材的小说和影视重要呢？从煽情的角度，尽管余华也算得上煽情高手了，也无法有那种排山倒海的气势，从而激动人心，让大众也过了一把将腐败分子绳之以法的干瘾，然后仍然是困惑着他们的困惑，麻木着他们的麻木，虽然反腐也是预设的结局。

　　听说张艺谋曾把《活着》拍成了电影，是否拍成了民间版的《英雄》，我没有看过，不好妄言。但根据张艺谋的风格和小说提供的环境，可能仍然是关于中国社会的风情画。其实，让冯小刚拍成贺岁片效果将更好。因为我是将《活着》当喜剧来看的。

　　若干年前，有一部台湾的电影，叫《妈妈再爱我一次》，在赚取了人们的银子的时候，还赚得了人们极为廉价的泪水。那真应了这句俗语：编戏的是疯子，演戏的是骗子，看戏的是傻子。反正我在看的时候，不但没因感动而泪湿衣裳，反而觉得好玩极了。且不说那煽情的宣传是为了票房，何况台湾的影视一向都是以哭哭啼啼为特征的呢，无论男女老幼，上至皇帝老儿，下到三岁小孩，全都吵吵闹闹的乱成一锅浆糊，尤其琼瑶的为甚。《活着》的煽情指数，应与《妈妈再爱我一次》相等，所以应好好的开发。

　　这仍然是一个关于农村和城市的故事。

　　小说在福贵的出场就已经定下了基调。福贵如此开导着他的老牛：

　　做牛耕田，做狗看家，做和尚化缘，做女人织布，哪有牛不耕田？这可是自古就有的道理，走呀，走呀。

　　这是一个农村人城市梦破灭之后的深切领悟？

　　与其说福贵的命运是由于赌和嫖所造成的，还不如说那是现代文明的陷阱。福贵这个命中注定只能耕地的农村人，他在城市里迷失了方向。他后来只不过是回到了正确的道路上来，尽管遭遇了那么多失去亲人的打击，不也活得有滋有味吗？他不是在耕田的时候还饶有兴致地唱着歌谣吗：

　　皇帝招我做女婿，

　　路远迢迢我不去。

　　福贵不是不去，而是去了又回来了。他本来就是城里人的女婿，只是由于他不懂得城市的生存之道，而又离不开，舍不得打烂他的坛坛罐罐。因为他的根在农村：“我娘说地里的泥是最养人的，不光是长庄稼，还能治病。那么多年下来，我身上那儿弄破了，都往上贴一块湿泥巴。我娘说得对，不能小看那些烂泥巴，那可是治百病的。”“人只要活得高兴，穷也不怕。”

　　在福贵的心理，家庭的信念高于一切。虽然他在城里的时候，看似不顾家地赌和嫖，但他仍是为了家，只不过他用了另外的方式来承担建设家庭的任务。俗话说：输钱只为赢钱起。他这种浪荡子的方式，在道德说教的社会，注定是行不通的。我并没有为赌博正名的意思，只是觉得作为讲究节外生枝的小说，如果仅仅按照道德故事的作文法，实在缺乏阅读的期待。

　　在福贵因赌败家之后，他立即还原为那些没有见过世面的农民：太恋家。当他被拉了壮丁，即使成了解放军的俘虏，本可以参加解放军，去打那狗日的蒋家王朝，说不定就能改变自己的命运，成为有头有脸的城里人。但他已经对城市失去了信心，更不要说那时天天打仗，前路渺茫，就连生命也随时可能不保。对于一个决心扎根农村，以活着为第一动力的人来说，还是敢紧回家吧。

　　当福贵的壮丁朋友，后来成了刘县长的春生被批斗时，忍受不了屈辱而上吊了。这恰与福贵形成了鲜明的对比。更让福贵相信了他选择的正确性，也更让他在感慨世事难料的唏嘘中，坚定不移地懂得了活着的重要。因为命是爹妈给的，所以一切都要为活着而活：“看看我身边的人，龙二和春生，他们也只是风光了一阵子，到头来命都丢了。做人还是平常点好，争这个争那个，争来争去赔了自己的命。像我这样，说起来是越混越没出息，可寿命长，我认识的人一个挨一个死去，我还活着。”其他人要么风光而短命，要么没有风光过也短命，福贵呢，年青时既风光了，命也很长，还有什么不满足的呢？还有什么比自己的人生更辉灿烂的呢？这不是一天对他惩罚，恰恰是上天对他的恩赐。

　　农业文明的生长，让先锋碰了个大钉子。余华不得重新回到农业文明的框架的怀抱，让他先锋性的叙事中断。

　　这种中断并不自然，余华真是知其不可为而为之啊！

　　这从余华给福贵安排的妻子家珍身上表现得最为明显。家诊嫁给福贵时，还是个学生。虽然上的是夜校，她的风度气质，分明接受的是新式教育，算得上新潮女性，不像是读《女儿经》和《女诫》之类的道德家政书。但她嫁人之后的表现，并不是她有多爱福贵，而是“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的典范。

　　在福贵家道中落的时候，她的父亲把她接回城里，但她还是回来了。忘不了儿女只是表面现象，其深层所指，应是农业文明对这个城里人的召唤与依附，因为只有与福贵在一起，才是她幸福的源泉。

　　我想起了父辈们在教育子女读书不认真，或读了书不能用时，那种愤怒或挪谕：读书，读书，读你妈的耙梳！或者是：你读书读到牛屁眼里去了。

　　还真是这样。牛在这部小说中绝不是可有可无的道具，而是与人具有同等的生存价值。福贵在年老之后，只有那条老牛与他相依为命。不知这和民间故事《牛郎织女》有没有影响上的关系？不过，那条牛的确不是一般的牛。它的来历充满了传奇色彩。它本是一条不能再耕作的老牛，被主人卖给了屠宰场，福贵是从刀下将它救回家的。

　　那样的场景，我们在古典戏曲里经常见到，只不过不是杀牛，而是杀人。常常在刽子手举起屠刀就要让人身首异处之际，突然响起“刀下留人”的惊雷，再复杂的事情便迎刃而解了。

　　我们可以看作是福贵对生命的尊重，但这样的牛道主义的悲悯确实有些廉价。余华并不是仅仅只想引起人们的悲悯，他还有更深的喻旨。从福贵与牛的关系来看，这条老牛成了他追忆逝水年华，缅怀亲人的最佳载体，真的是达到了牛人合一的境界。这不正是中国传统文化中的最高境界吗？——天人合一。这才是余华赋予福贵这个名字的真正含义。

　　福贵的牛人合一的精神境界，虽然很高，但毕竟有自残和自我羞愧的成分。福贵这个人物，在现实生活中的原型，更多的像那些智力有一定障碍，且几乎没有读过书的人。这种人多半被视为憨包，多少有250的味道。余华却把他当作脊梁来歌颂。这也是典型环境中的典型人物，这正是19世纪西方批判现实主义最主要的表现手法。

　　我也曾希望我的判断有误，害怕曲解了余华这面先锋小说的旗帜，但这只我的一厢情愿，正如喜爱余华的读者和批评家，他们也还在一厢情愿地把余华和他的小说视为先锋。我们再来看看《活着》中所写的：

　　些刻那头老牛蹲在池塘泛黄的水中，只露出脑袋和一条长长的脊梁，我看到池水犹如拍岸一样拍击着那条黝黑的脊梁。

　　和福贵相遇，使我对以后收集民谣的日子充满快乐的期待，我以为那块肥沃茂盛的土地上福贵这样的人比比皆是。在后来的日子里，我确实遇到了许多像福贵那样的老人，他们穿得和福贵一样的衣裤，裤裆都耷拉到膝盖了。他们脸上的皱纹里积满了阳光和泥土，他们微笑时，我看到空洞的牙齿所剩无几。他们时常流出混浊的眼泪，这倒不是因为他们时常悲伤，他们在高兴时甚至是在什么事都没有的平静时刻，也会泪流而出，然后举起和乡间泥路一样粗糙的手指，擦去眼泪，如同弹去身上的稻草。

　　多么具有诗情画意啊。他们真能在回忆之中“一次一次地重度此生了”？过多的回忆，也同样使我们的过去像每日的早餐那样总在预料之中啊！

　　牛和犁，农民和土地，这是农业文明的特质。余华也在《活着》里借到了一双慧眼，把这个像风像雨又像雾的世界，看得清清楚楚，想得明明白白，并寻找到了复兴中国文化的龙根了。

禅樾堂主

这哪是活着，分明是死亡。这才是真正的死亡叙述。然后，余华才真正地走向了活着。那就是他的《许三观卖血记》。
　　八碗水的《许三观卖血记》

　　《许三观卖血记》应该是余华最满意的作品，这从他的代后记《叙述中的理想》可以看出。余华这样一说，其他人怎么好逆他的意，于是也跟着说这是他的最好的作品。

　　如果说《在细雨中呼喊》和《活着》在叙述上还有特点的话，《许三观卖血记》就真的没有特点了。余华不过在为他回到传统叙述和传统思想找一个冠冕堂皇的借口而已，当不得真。这部小说，恰好证实了余华不再是艺术的创造者，而成为了一个职业的写作者。

　　从阅读的有趣性和快乐性来看，它可以与刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》对照阅读，将更能从中找到乐趣。

　　如果不读余华的其它小说，全面排除阅读经验的干扰，这的确还是一部有可读性的作品，它没有《在细雨中呼喊》中随意出牌而让大众读者丈二和尚——摸不着头脑，也没有《活着》的单调感和令人窒息的压抑感，故事情节可谓生动感人。但是我发现，它只不过是将《在细雨中呼喊》这部小说重新组织，改变了叙述方式。

　　《在细雨中呼喊》的故事发生地——农村南门，变成了《许三观卖血记》的县城丝厂，可能是余华为了突破限制，该写写城里的小人物的悲欢离合。但余华笔下的县城，与他的南门只是文字上的不同，怎么看怎么都像南门啊。

　　《在细细雨中呼喊》的人物：以孙广才为中心的话，上有父亲，下有三个儿子：孙光平、孙光林、孙光明，中间是他的老婆；与此相关的孙光林的养父母王立强和李秀英。

　　《许三观卖血记》中的人物：以许三观为中心，上有爷爷，但似乎他的四叔为亲一些，下有三个儿子：许一乐、许二乐、许三乐，老婆许玉兰；与此相关的则是许一乐的生父何小勇及他的女人。

　　《在细雨中呼喊》用第一人称叙述，我——孙光林，既是见证人，也是主人公。中心故事为孙光林的成长的烦恼，但孙广才占有极为重要的位置。

　　《许三观卖血记》用第三人称叙述，主人公是许三观。中心故事是许三观作为父亲的责任。

　　这样一比较，我们不难发现这两部小说的关联性。如果上面这些证据还不够的话，我们还可以做一些比较。

　　作为父亲，孙广才把自己的亲生儿子送给了他人抚养，在儿子的养父去世之后，面对重新回家的儿子，并不当亲儿子对待。这是由孙广才的人品决定的。他既不尊老，也不爱幼。他对待他的父亲，根本就没有尽到赡养的义务，是典型的不孝之子；对待送而复回的儿子，也并没人真正尽到抚养的责任。这种刁钻刻薄的道德败坏者，在家庭关系上，是对家庭的背叛。

　　许三观是尊老爱幼的典范。孝的一面就不用多费口舌了。在他明知大儿子不是自己的亲身儿子之后，虽进行了激烈的思想斗争，还是把他与自己的亲生儿子一视同仁。余华为了歌颂许三观的父爱，安排了许一乐生大病，并*许三观卖血救活了。这卖血，不单单是凑足了一乐的治疗费，它更表明了许三观从另外的角度为一乐输入了宗族制的血液，一乐的身体里，从此也真正流淌着许三观的血液了。这种博大的胸怀，是对家庭的维护和关爱。

　　表现在两性关系上，孙广才家有贤妻，却和村里的寡妇勾搭成*。这是对婚姻的极端背叛。国人很重视婚姻关系，不是有“婚姻是人的终身大事”的箴言吗？在一夫一妻制实施以后，在一个道统社会里，对婚姻的背叛，乃是重大的罪过。因为淫为万恶之首嘛。不过，余华虽然没有摆脱“寡妇门前是非多”的观念，在给予这对非正常性关系的发生者谴责的同时，还是给了那位没有名姓的寡妇尽可能的同情。在孙广才的老婆死之后，惶惶如丧家之犬的时候，那位寡妇“收留”了他。

　　许三观则不一样，在他知道许玉兰不但和何小勇发生了性关系，而且大儿子就是他们的结晶时，虽在已经肥得不成人形的林芬芳那里占了一回便宜，但他在得到心理平衡之时，还是对自己的行为内疚和自责。何况许玉兰是在先于许三观与何小勇谈恋爱之时，被动地发生性关系的呢？林芬芳也曾经是许三观考虑过的结婚对象，这也算是一种补偿吧。许三观所表达的，乃是对婚姻的回归。

　　孙光林作为养子，有两个父亲，但是他的身份是明确的。许一乐也有两个父亲，但他的身份并不明确。哈哈，有意思。老二变作了老大，养子变成了私生子，就这么简单。

　　孙光林在寻找父亲。孙光林在养父那里，虽然没有过上土豆烧牛肉的生活，而且还要面对一个弱不禁风，怪物般的养母李秀英，但也有不少快乐。反倒是他在找到父亲之后，不要说快乐，连做人的尊严都不保。

　　许一乐也在寻找父亲。但他不知道何小勇究竟是不是自己的父亲。何小勇不承认他是自己的儿子，何小勇的女人更不承认。所以不能好汉做事好汉当的何小勇，终于不容于上苍。即使后来他的女人为救他的命承认了许一乐是他的儿子，许三观出于革命的人道主义精神和救人一命，胜造七级浮屠的宗教情怀，让许一乐去招魂，但罪孽深重的何小勇已经不可救药了。他为自己的行为付出了生命的代价。我不知道王立强有什么过失，也被余华勾了阎王簿。难道是“不孝有三，无后为大”？因而不如干脆一点：让其断子绝孙，更为痛快。

　　孙光林是他父母在别人家的板凳上所生的；许一乐是何小勇把许玉兰按在墙壁上的结果，都有野合的嫌疑。

　　孙光明因救人而死了。《活着》中有庆也因救人而死了。许一乐差一点死了，因为他被人救助了。孙广才死了，他是自做孽，不可活。许三观差一点也死了，但他是为了救人，所以他能用自己的血救自己，那点小小的惩罚，不过是由于他太不拿自己的身体当是爹妈给的，给点警告也不过分。许三观虽然活着，通过卖血让儿孙满堂，不过他的晚年那种样子，还没有福贵过得自在，难道因为许三观是城里人吗？

　　余华，你对女人有仇，对城里人也有仇啊？我忽然觉得，福贵身边那些死去的人，不是城里人，就是曾经是城里人，或者有可能成为城里人，如好学生有庆。

　　在女性的描写中，《许三观卖血记》似乎没有特别邪恶的女人。此处的邪恶并不指人的品质，而是指她的身份。但我们仍然能够找到其对应的关系。

　　如果说《在细雨中呼喊》或《活着》中的两性关系很混乱的话，《许三观卖记》则是失贞。与孙广才不清不白的寡妇，更有因爱失败而遭不幸沦为暗*的冯玉青，福贵在城里随意当牛当马的胖*女，就是两性关系混乱的制造者。林芬芳的失贞属于无过失性犯规，所以没有受到惩罚。许玉兰生下了一乐，这就不简单的失贞了，所以她必然要遭到惩罚。与其说是不幸，不如说是报应。虽然她不是*女，但还是被指认为*女，并被人民群众专了政。

　　其他的对应关系，甚至相同的细节都相同的地方，还有很多，就不再一一列举了。

　　《许三观卖血记》即使不算是抄袭《在细雨中呼喊》的话，至少也是在重复自己。不论是抄袭还是重复，对于一个作家，特别是一个有个性的作家来说，都是要命的。这完全可以视为艺术创造精神的丧失和沦陷。一个作家的艺术生命也算终结了。所以，仅*记忆中的海盐，只能维持余华的青春写作。在我的印象中，现当代作家不*青春写作的可说是风毛麟角，很难做到老而弥坚的。

　　虽然《许三观卖血记》的篇幅不长，只有15万字，而且句子和段落都很短，但我仍然要说，这还是被余华稀释成水了的血，就像许三观卖血的时候，喝了四碗水还嫌不够，又喝了四碗，成了八碗。这八碗水的《许三观卖血记》，还是因了细雨的滋补。

　　不知是读者，还是评论家，居然让这么一部注水小说，成为了中国当代文学的名作。难道就因为余华歌颂了伟大的父爱？余华倒是成了人见人爱的乖孩子，因为他也回到了歌颂派的怀抱，千辛万苦绕了一大圈，找到了组织——就像他小说中的人物，回家了。一点都不像愚人节的搞笑。这个玩笑开得实在太过分了，这真是化腐朽为神奇啊！

　　余华的中短篇小说是典型的先锋，《在细雨中呼喊》已有了非典型先锋的因素，《活着》算疑似先锋，《许三观卖血记》无论形式还是内容，都变成守门员了。

　　谁给了余华的遗产？

　　对余华影响最大的作家，他在1989年的一篇题为《川端康城和卡夫卡的遗产》中说得很清楚。他说：“所以外国文学给予我继承的权利，而不是借鉴。对我来说继承属于卡夫卡的传统，与继承来自鲁迅的传统一样值得标榜，同时也一样必须羞愧。”另外被他提到的名字还有普鲁斯特，曼斯菲尔德。

　　余华对继承和借鉴的理解，出人意料的正确。借鉴嘛，大体容易停留在模仿的阶段或基础上，不管胃功能如何，都会消化不良。况且借的东西是要还的，即无法让别人的财富变成自己的，始终都不会踏实。继承就不一样了，法律已认定这笔财富归到了自己名下，变成了自己的。对于有创造性和独特性的作家，应该是继承，而不是借鉴。

　　我们也看到了余华不但理解了继承，而且他也这样做了。比如他对鲁迅的继承，在《活着》中就很明显。福贵回到农村后，凤霞被她的爹接回了城，这与《伤逝》中子君很相似。子君最终郁郁而死，虽然凤霞的命运也好不到哪里，但她还是回到了福贵与组成的家，死在丈夫身边，也算是一种前世修来的福分。

　　整部小说所展示出来的命运，与《药》的命运。都是白发人送黑发人。而且不论后代的多与少，都通通绝后了。《药》写了两家两代，《活着》写了一家四代人，不论几代，都逃不掉宿命。《药》的悲剧氛围笼罩着全篇，无论手段和目的，自始至终都是悲剧；《活着》却没有这样悲观，悲只是手段，达到天人合一的至高境界才是目的。

　　余华从川端康成那里，仅仅学到了叙述风格。川端的句子和段落都很短，叙述很简炼，他的长篇小说的篇幅也不长，也就十几万字。这些方面，余华都继承下来了。

　　我总觉得，余华对川端康成的理解很肤浅。比如他对川端在获得诺贝尔文学奖时的受奖词《我在美丽的日本》的理解，他把川端所讲到的日本古典诗歌仅仅看作是回顾，好像川端在卖弄学问似的。或许在余华的心理，他认为日本文化还是受中国文化的影响，无论是讲历史悠久，还是讲博大精深，都不能与中国文化相比。至于古典诗歌，中国更是诗的泱泱大国，日本的和歌和俳句之类，比起中国古代诗词，几乎就是小儿科，就像拳击比赛，是一个轻量级和超重量级的较量。这些都不能说有何不对。但是，川端有一个非常重要的东西，余华只是把它当作了表象，虽也看到，既没有领会，更谈不上继承——那就是川端对日本文学传统的继承。川端所讲日本古典诗歌，正是在讲他的渊源。真正的创造性，既要有其独特性，也要有相对的稳定性。这是我所理解的创造与传统的关系。

　　为什么川端康成的作品中一直迷恋少女，其实不仅是川端，女性气质几乎可以说是日本文学所共同有的品质。我在想，除了与樱花有关外，一个重要的原因，就是日本文学的传统，即源于紫式部的《源氏物语》。紫式部既为女性，女性气质对后世的影响就不言而喻。另一个重要的原因，日本文化不像中国文化，越来越讲中庸，而是将阴阳两极发展到了极至。日本国旗为太阳旗，国花为樱花，太阳阳刚而恒久，樱花美丽而短暂。阳主要体现在武士道精神，后来成为军国主义的指导思想；阴则主要为文学所传承。

　　要说先锋，川端康成也是日本的先锋派。考察一下外国文学中的先锋，无不是根植于本民族或本文化体系和学习外来文化，文艺复兴如此，20世纪的现代主义和后现代主义也是如此。文艺复兴不用说大家都明白，在现代主义的大师级人物中，比如庞德对中国古典诗歌的学习，艾略特对英国玄学派的挖掘，叶芝对爱尔兰文艺的复兴，等等，举不胜举。

　　再说中国现代文学，那些作家差不多是学贯中西，深知中西文化。当代作家却是整体贫血——既无中国传统文化真正的滋补，不是学了几篇古文就算了解，也无外国文学异质血液的真正化合。这双重贫血，注定了当代文学的品质。

　　余华对川端康成遗产的继承，基本上是空中楼阁，只是太外在的东西，而没有领悟精神内核。当然，我也不喜欢川端的过于舒缓，更欣赏海明威的硬汉精神和电报式语言。虽然这两位都不愿虚伪而注水地活着，而走上了自杀之路——但他们的确还活着。

　　余华对川端康成的继承如此，我相信他对卡夫卡的继承也高明不到哪里。我只在早年读过卡夫卡的《变形记》，袁可嘉等人编的《外国现代派作品选》，但我不喜欢卡夫卡的行文风格。

　　听说，余华自写了《许三观卖血记》后，人们已没有看到过他的作品了。屈指算来，快十年了，也就是十分之一个世纪，人生没有几个十年，创作则更短。余华是在耗尽了他青春写作之后封笔归隐，还是在重新修炼内功以图再次一鸣惊人呢？不管以哪种方式出场，可千万别出来的时候，作为一个职业的写作者。如果这样，你即使活着，那将是更加虚伪，更加注水，成为名副其实的水货。我还是愿意看到作为一个艺术家的余华，尽管创造之困难——难于上青天。

　　让我们试目以待吧！

禅樾堂主

此贴不知哪位能仔细看完,哈哈