秉笏的“孤” ——黄岩北宋戏曲砖“装孤”角色解读

黄岩百晓 · 发表于 2020-5-20 09:27

笏，是“装孤色”标志性的砌末。在宋代戏曲文物中，装孤者几乎都秉笏。与末泥、引戏色等相对难以辨识的角色相比，“装孤色”大多头戴展角幞头，双手执笏，十分便于辨认。台州黄岩北宋戏曲砖三号砖就刻有“装孤色”的形象，是目前发现的同类文物中时间较早者，可为研究中国戏曲源流提供代表性物证，有助于揭示古代戏剧角色生成演化的规律。一方清冷的土砖，经由几笔粗犷线条的勾勒，便有了戏曲身段的灵动，粉墨春秋，恍惚千年。

一、活跃的戏剧角色

台州黄岩灵石寺塔天宫发现的北宋戏曲砖凡六块，一、二号砖为方形，其余均为长方形。三号砖长32.2厘米，宽15.2厘米，跟现代的砖头规格相仿。砖体青色，砖面竖向刻画一位人物，头戴硬质幞头，翼翅略阔平展，身着圆领中袖大袍，腰围大带，穿靴。其双手捧笏外斜，身躯侧转，举步前趋。这样的造型，被学者确认为宋代戏剧角色体系中的“孤色”，也称作“装孤色”。

“孤”，在宋元戏曲中通常解释为官员的俗称，焦循在《剧说》中云：“孤者，官也。”“装孤”就是扮演官员的人。

“孤色”一名最早见于南宋灌园耐得翁《都城纪胜》的“瓦舍众伎”条中：“杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场……末泥色主张，引戏色吩咐，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。”元代夏庭芝《青楼集·志》，陶宗仪《南村辍耕录》也有类似记载。

与“孤色”相关的论述零星散见于各戏剧著作，专门研究“孤色”的文章数量很少。学者对“孤色”的角色性质认识不一，有的认为他是正式的角色；有的认为“孤色”不是角色；有的把他归于“亚角色”或临时角色。大多学者则依据《都城纪胜》中“又或添一人装孤”之语，推测他是一个可有可无的角色，根据演出要求可增可减。1975年考古人员于四川省广元市401医院发现南宋嘉泰四年（1204）的墓葬杂剧石刻，其中一块刻有两个披袍秉笏的孤色，二人正在相向作揖。场面颇为滑稽可笑。据此可以推测，《都城纪胜》中的“一人”应是指一类角色，而非戏班中可充任该角色的演员数。文物资料恰恰可以补文献之不足。

学者姚小鸥、麻永玲在《宋元戏剧脚色体系中的“孤色”》一文中则认为，“孤色”在宋代杂剧体系中可能是一个相对后出的角色。虽然在宋金杂剧体系中孤色的重要性可能不如“末泥”等，但从宋金戏目和元明杂剧剧本所见其担负的戏剧功能可以推知，“孤色”在宋元杂剧中是一个相当重要的角色。南宋周密《武林旧事·卷十》宋“官本杂剧段数”和元陶宗仪《辍耕录·卷二十五》“金院本名目”共收录35个含“孤”戏目。相对包含角色名的戏目中，以“孤”命名的戏目数量最多。《元刊杂剧三十种》《脉望馆钞校本古今杂剧》等24个剧本中，“孤”作为正式角色，扮演各官员共25例。由此说明“孤色”在宋金元杂剧中是一个比较活跃的戏剧角色。

二、“装孤”的舞台形象

“孤色”形象明显可区别于其他角色，服饰都是大袖袍服束带，裹展脚幞头，乘乌皮靴或云头屐，秉笏。这种行头装扮与宋代品官制度的服饰十分接近，《宋史·舆服志》载：“三品以上服紫，五品以上服朱，七品以上服绿，九品以上服青。其制，曲领大袖，下施横襕，束以革带，仆头，乌皮靴。自公至一朝之士，通服之。”台州黄岩北宋戏曲砖的“装孤”，其装束与史料所载仅仅是“中袖”和“大袖”之别。

在戏曲文物中“孤色”几无或缺，已经为人所熟悉。车文明《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》收录北宋至明代的戏曲雕塑和戏画共133例，含“孤色”的戏曲文物约占该数目的百分之三十四。雕砖方面较为典型的有：北宋时期的禹县白沙墓杂剧雕砖、偃师酒流沟水库墓杂剧雕砖、温县王村墓杂剧雕砖等。戏画方面：辽代的涿鹿墓乐舞壁画、元代的洪洞明应王殿壁画、运城西里庄墓戏曲壁画等。从一系列的文物可见，宋金杂剧“孤色”与“参军”装束一脉相承。

唐参军多为七八品官员，宋神宗元丰改制之后，七品以上服绯，九品以上服绿，去青不用。因此“装孤色”有“绿衣秉笏”之称。唐赵璘《因话录》卷一记载，“肃宗宴于宫中。女优有弄假官戏，其绿衣秉简者，谓之参军桩。”《云溪友议》记载，刘采春弄“陆参军”时有“轮笏”的动作。初盛唐之际，参军戏就明确有了道具“笏”的使用。史料中记载不少参军“绿衣秉简”“执简束带”“荷衣木简”“旋笏庭前”“披袍秉笏”“襕衫秉笏”的内容。

姚小鸥、麻永玲学者通过各类剧本考察发现“孤色”常出现在靠近剧情收尾的地方，可能这跟“孤色”所扮演角色及担负的结构功能有关。大多剧目中“孤色”扮演的多为正直的地方官员，他们总能明察秋毫，适时“下断”，让好人团圆、恶人受惩、结局圆满。这样的设置符合受众的观剧心理，对杂剧的结构而言亦有不可替代的收束功能。在有些剧目中，“孤色”甚至全程参与并极大地推动剧情，可见其为重要的戏剧角色。

戏曲中的角色是从现实生活中提炼出来的，在以后的发展中逐渐地形成为一种固定的角色。唐雪莹《戏曲中的“孤”与“装孤”》认为，最初戏曲剧本中的“孤”，根据其地位、身份、年龄等特征，多是老成持重的中老年男子来扮演。

“装孤”的舞台形象究竟是什么样子的呢？元末汤式《新建构栏教坊求赞》写到了院本各种角色的舞台形象特征，其中说到“妆孤的貌堂堂雄赳赳口吐虹霓气”“妆孤的争着头鼓着脑舒着眉睁着眼细看春风玉一围”。如此描述，可见“装孤”的现实人物基础肯定不是官员，而更应该是上花台的子弟。

宋代的都市经济相当繁荣，市民阶层正式登上了历史舞台，民间文艺故事的主人公已从帝王将相下移为普通民众，由神魔仙道而转变为现实生活。所谓的烟花、粉黛类的爱情，甚至家长里短的生活琐事都被大量地搬上了舞台，这些现实性很强的生活故事或民间传说故事正契合了广大市民的审美心理。张本一《宋杂剧与金元院本中的“装孤”新解》认为，这是舞台艺术对现实生活的高度概括，是由那个时期的生活实际和人们的审美需要决定的。

《辍耕录》所载有关“孤”的戏目，如：“乔托孤、旦判孤、计算孤、双判孤、百戏孤、烧枣孤、孝经孤、菜园孤、货郎孤、迓鼓孤、酸孤旦、眼药孤、阴阳孤等。”这些戏目，由于年代久远，大多已迭，很少流传，虽然很难明白他们是如何演绎的，但根据宋人记载，当时演出的杂剧，滑稽、打诨是主要而普遍的表现手段，多以市井人物为取笑对象。所以，这些“孤”所扮演的人物，并不都是通常意义上的官员，还担当着农夫和市井小民的身份。如“菜园孤”之菜农、“货郎孤”之货郎、“阴阳孤”之民间术士、“百戏孤”“迓鼓孤”之民间艺人等等。

戏曲的长河中，“孤色”逐渐演变成为其他角色类型。学者考证，清代“孤色”在古典戏剧角色行当中地位终结，其原本的“装孤”意义消失殆尽。

三、“子午相”的身段谜语

黄岩灵石寺塔的戏曲砖中的“装孤”，造型丰满，神态生动。阔额方脸，卧眉凤目，大嘴微抿，肥腮长颚，光从面相看便是一个相貌堂堂，一脸正气的男子。他一身官袍，双手秉笏，俨然是神情威严的官员装扮。从舞台形象来看，此角双脚一前一后，右脚微抬，趋步行进，腰身和下跨略呈扭曲，这一身段非常符合传统戏曲中“子午相”的造型，可为戏曲身段的探源提供有力的依据。传统戏曲舞台上，很少有两只脚并立在一起的，基本上都是踏脚的形式，就是一只脚在前，一只脚在后，头和上下身一定要拧过来一些，拗成三节，形成曲线。这样为的是体态的美观，即便男身角色也需要呈现这样的仪态。中国戏曲舞台的体态讲究“两轴、三面”的子午线，即颈和腰这两轴，头、胸、腰这三个面不在一个运动平面上，而互相错位，形成不同角度配合的造型美。黄岩北宋戏曲砖中的“装孤”形象，所刻画出的形体及肢体语言，应该处在表演的过程当中。“装孤”角色的呈现，说明了北宋初年这一曲艺行当就已经流行开来，并给当地人们留下一个丰满灵动，古典韵味的角色印象。

陶宗仪是台州黄岩人，元末明初的文学家、史学家，他在《辍耕录》中记录下戏目的“孤”，如此繁杂纷呈。更为奇特的是，陶宗仪改称金院本角色之“装孤”为“孤装”或“妆孤老”，这在现有文献中极为罕见。胡忌《宋金杂剧考》载：“今浙东方言尚有以‘官’念作‘孤’者。”这几条信息，与地处浙江东南的台州黄岩究竟有着什么联系？还需学者的关注与研究。

披袍秉笏，身形俊朗的“装孤”，或念白叙事，或戏谑搞笑，其千年唱腔，曾让多少剧情“破镜重圆”，曾让多少心灵抚慰释怀？弦歌不绝，小小的一方青砖折射出古老戏曲的迷幻之影。