引舞的旗帜 ——黄岩北宋戏曲砖“引舞者”角色解读

黄岩百晓

黄岩北宋戏曲砖解读系列之五

绚烂漫卷的旌旗，给予舞台灵动炫目的色彩，产生出巨大的空间感觉，营造了戏曲开场的热闹氛围。黄岩北宋戏曲砖中有一扛旗的人物形象，其长眉垂目，姿首娇妍，是六块砖刻中最为惊艳的一身造型。执旗妙曼的舞者，从千年塔心的砖壁走来，舞旗招展，烈烈风动，辉映出中国戏曲角色的最初身影。这一角色被称之为宋杂剧中的“引舞”或“引戏”，其角色定位颇受学者争论。



一、砖刻形象为“引舞之人”

宋代杂剧演出前，有着自身体系的开场仪式，就是先给观众表演一段舞蹈，以调动观赏气氛。而引导舞者登场的演员是“引舞”。《宋会要辑稿》记载：“引乐宫二人押引二舞，引武舞乐工十八人……舞师一人引二舞头二人，引文舞执纛，引武舞并执旌……”文献记述说明，不管文舞还是武舞，作为杂剧演出中舞队的率领者和指挥者，“引舞”是要扛着旗子率先登台亮相，引导乐工舞郎各就其位。

黄岩北宋戏曲砖之五号砖人物，戴幞头，着武职袍服，其垂眉蹙额，双手拢于腹前，右肩扛麾，旌旗飞扬。人物下摆的刻画似乎是战袍之下外露的铠甲，是一位武将的装束。这一形象跟宋人相关描述相近。《宋史·乐志四》所载：“舞色长幞头、抹额、紫绣袍……引武舞人，武弁、俳绣鸾衫、抹额、红锦臂、白绢裤、金铜革带、乌皮履。”砖刻人物所持的旗帜绣有花纹，旗上还有翻卷的飘带。《宋史·乐志一》载，引文舞者“各执五采纛”，引武舞者则“各执五采旗”。此旗则类似古代引舞之旌旗。但如此大幅面的旌旗在现有的戏曲文物及文献中尚未发现过。王中河、卢惠来在《灵石寺塔戏剧砖刻脚色与台州戏曲之滥觞》一文中称之为“百丈旗”。唐代有协律郎之举麾乐作，偃麾乐止的记载。从交叉细长的双腿来看，舞者或在引舞的行进间，或正在舞蹈的表演当中。这一形象就是在乐舞演艺中充当的角色为“引舞之人”。宋杂剧演出常常与歌舞相连接，往往是先舞后剧。这个角色通常被命名为“引戏色”或“末泥色”。



宋杂剧绢画《打花鼓》佩扇子的“末色”演员

二、“引舞”到“引戏”的角色过度

《宋史》记载：“乐正、掌事、掌器，自六月一日教习；引舞、色长、文武舞头、舞师及诸乐工等，自八月一日教习。于是乐工渐集。”文献说明，宋代宫廷的乐舞机构中有专设的引舞。胡忌《宋金杂剧考》第三章“脚色名称”中论述，两宋时期，杂剧色在宫中的演出在很大程度上受到大乐的影响，有的杂剧色其本身就兼有乐舞的角色，于是乎舞蹈中的诸多形式会很方便地搬到杂剧演出中，原来以舞为主要特征的“引舞”到了杂剧中就变成了“引戏”，但其传统的演出地位还存在着。王国维《古剧角色考》所言“然则戏头、引戏，实为古舞之舞头、引舞”。

由于史料记载简略，后人形成了不同的看法，对于“引戏”在杂剧演出中的职能，学者们大致有两类观点：一类认为不参加演出，仅起到引导作用；另一类则认为引戏参加演出并在戏中扮演角色。

“引戏”的司职是“分付”，分付在宋元市语里有交付、委托、发落之意，这里大概主要有引导、介绍、指点之意。因此“引戏”的工作不仅仅是开场的舞蹈，还在杂剧表演的过程中担当着解说人物动作，剧情介绍和指挥上下场的作用。明初汤舜民《新建勾栏教坊求赞》散曲中“引戏们叶宫商解礼仪”，点明了“引戏”具有了“赞礼”与协调运作杂剧演出的功能。

中国的戏曲是一种高度虚拟化和程式化的艺术，这样的表演要被人接受就要在很大程度上依靠观演之间所建立起来的一种极高的默契，但是在这种默契建立之前，观众要想看明白舞台上的表演就必须要依靠其他人的一些口头或动作上的解释，那么在那个时代，“引戏”就成为举足轻重的人物。这就像古希腊时代的戏剧中的歌队，在解释剧情，表达人物内心冲突等方面是必不可少的。有学者认为，“引戏”是在宋杂剧的环境下由于观演之间的隔膜所产生的一种很特别的角色行当。



侯马金代董氏戏俑之“引戏色”

三、“引戏”之戏曲特色

宋金杂剧在开演前，首先要进行一段舞蹈表演，或谓“艳断”，随后开始演出“正杂剧”。“引戏”会首先出场，通过一定的程序把其他角色引上来，就像“竹竿子”的角色之“勾合大曲舞”“勾小儿队”“勾女童队入场”一样。故此，“竹竿子”是“引戏”之源，影响了后来杂剧、南戏中的“副末开场”。

徐渭《南词叙录》载：“宋人凡勾栏末出，一老者先出，夸说大意以求赏，为之‘开呵’。今戏文首一出，谓之‘开场’，亦遗意也。”学者研究，在南戏传奇中开场的副末，较宋杂剧的“引戏”不同，他有时在戏文中扮演剧中角色。但副末所扮人物多是次要人物，且这个角色可以时时跳出剧情，以局外人身份对剧情进行评价、干预，体现了“引戏”的烙痕。

“引戏”这个角色，在民间的小戏班，尤其是木偶戏班，一直保留着。宋俊华、王开桃在《引戏非戏剧角色辨》中考论，“引戏”使我国民间戏曲演出具有很浓厚的民族特色：一方面，戏曲角色采用代言体方式，进行第一人称的歌舞表演——叙事抒情；另一方面，舞台上仍或明或隐地保留了“引戏”，让他以第三者的身份——叙事说剧。引戏的存在，无论是明是隐，客观上使戏曲的叙事简化，也增强了演职人员与观众的交流。这样，对台下观众而言，表演内容变得通俗易懂。从而，观众就把更多的时间和精力，用在对角色搬演的品头论足上，而他们的品头论足，反馈到演职人员那里，使他们的扮演不断随观众的意愿而进行调整。这种演出模式，使中国戏曲艺术，既发展了它的叙事性，形成了中国特色的戏曲叙事模式；又锻炼了中国戏曲的舞台表演，使中国的戏曲舞台艺术的各个方面都得到了充分的发展，形成了独特，精湛的“唱、做、念、打”功和精美华丽的装扮艺术。

四、“引戏”的扮相

宋代戏曲表演，特别是舞蹈化动作，是以角色行当为重要特征的，这种艺术化、规范化的性格类型的行当表演，是戏曲舞蹈的特色。

“引舞”的形象在文献、文物中少有呈现，而“引戏”的具体扮相则在宋金戏曲文物图像中特征明显，如温县王村墓、偃师酒流沟墓、洛宁上村墓、垣曲后窑墓、稷山马村段氏墓等杂剧砖雕的“引戏色”。这些“引戏”的装扮几乎都穿袍服，仅仅是曲领、圆领、局领之分。从有些做工精致的杂剧砖雕来看，袍服上还绣有漂亮的纹饰图案，可以看出其从章服演进而来并成为具有自身特点的俳优常服。“引戏”所穿袍服还有不同于其他角色袍服的特异之处，其身形均比较瘦，腰部也比较细，能表现出女性善舞的形体特点。“引戏”的身段，也都是成丁字步，扭动腰肢的“子午相”经典动作。

“引戏色”手中的砌末，以扇子为主。延保全《引戏色及其文物图像小考》中，列举了21种戏曲文物的“引戏”角色，除了河南偃师酒流沟引戏色手持画轴外，其余无一例外是手持扇子。扇子的种类也多种多样，有羽扇、纨扇、方扇、团扇等。“引戏色”之所以多执扇子，因其有助于其舞蹈身段的展示和表现，而古代本来就有歌舞执扇的传统，古诗词多有此类的描写，如“歌还团扇后，舞出妓行前”“绿珠歌扇薄，飞燕舞衫长”“镂月为歌扇，裁云作舞衣”“的的当歌扇，娟娟透舞衣”“舞底杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”等等。由此可见歌舞与扇子的密切关系，而“引戏色”执扇，则更加证明其与唐宋乐舞中的“引舞”有关。而黄岩北宋戏曲砖中的“引舞者”手中的大旗砌末，可谓奇特，独步天下。

《武林旧事·舞队》记录的七十种舞队节目中就有执旗而舞的舞蹈叫“扑旗”或“扑旗子”。这种舞蹈是取材战争和出行仪仗中以旗子作指挥的素材，采用持巾旋舞的舞蹈艺术形式，发展而成的一种传统舞蹈。黄岩戏曲砖中的“引舞者”便是一身戎装，应该与“扑旗”之舞相似。不知当年那面旗子作如何的摇摆舞动，是否产生光焰荧煌，锦绣纷迭，飞花滚雪，目动神摇的观感？

小时候跟随外婆看大戏，笔者觉得武戏中翻飞的舞旗十分炫酷和神奇，似乎那些演员手中的旌旗具有神力，能够呼风唤雨，能够让兵勇打起筋斗来。殊不知，那是中国戏曲砌末运用的精妙之处，如水旗、风旗在舞台上可以将水的液态变为固态，将风的听觉变成视觉。一面旌旗使用手法的多样化，呈现出舞台时空的灵动感和流畅感，给观众以虚拟的视觉美感。电影《芳华》中《草原女民兵》舞蹈排练的场景，令人印象深刻。一面舞动的红旗，映衬出清丽芳华的浓郁气息，让人热血沸腾。

五、宋代民间歌舞的盛景 　　

宋代的人们喜欢哪些舞蹈？不少文献记录了民间歌舞百戏的种类和盛况。“京瓦伎艺”中有很多受观众欢迎的舞蹈，如胡旋、舞旋、抱锣、蛮牌、狮豹、打娇惜、耍和尚等名目，在宋代社会有着广泛的受众和感召力。宋代城市的发展出现了集娱乐、商贸为一体的瓦舍，也叫作瓦子、瓦肆。瓦舍中表演百戏杂剧的场所，称作勾栏。有的勾栏以“棚”为名，据孟元老《东京梦华录》卷二所记：“其中大小勾栏五十余座，内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人。”如此规模的场所，说明了宋代社会在观赏娱乐方面的需求量，人们对各种民间艺技、表演都抱以极大的兴趣。“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”“终日居此，不觉抵暮。”等宋人记述，说明了人们趋之若鹜的盛景。

瓦舍勾栏红红火火好的演出，成就了舞蹈在商业化驱动下的特色化发展，催生出民间“舞队”。“舞队”不仅繁盛于瓦舍勾栏这些固定的演出场所，而且在城市的大街小巷、乡村场院也发展起来。“舞队”由若干表演者组成，每一队都有各自的节目和绝活，并且多以具有代表性的节目为“舞队”的名字，如“清音”“乘肩”“鲍老”“腰鼓”“竹马”“旱船”“村田乐”等。《武林旧事》载：“至节后，渐有大队如四国朝、傀儡、杵歌之类，日趋于盛，其多至数千百队。”可见宋代舞蹈已经走向了商业化和剧场化。宋代的城乡文娱活动，呈现出多向交叉的状态，都市与民间相互影响，表演形态也自然互渗，出现你中有我，我中有你的情形。

与“舞队”相区别的“队舞”，则是宋代宫廷中用于礼仪、典礼和欣赏娱乐的舞蹈队伍。其规模宏大，多姿多彩，可以分为两个大的类别：一类是72人表演的“小儿队”；一类是由153人表演的“女弟子队”。每队又各有十个节目，如“小儿队”的柘枝队、剑器队、婆罗门队、醉胡腾队、儿童解红对、玉兔浑脱队等等，“女弟子队”的菩萨蛮队、拂霓裳队、采莲队等等。这些大多从唐代宫廷名舞中创新变化发展而来。

宋代舞蹈表演具有舞、乐、诗、歌、白相结合的特点，有简单的人物、情节，是有一定表演程式的戏曲形式演变中的一种早期过度样式，例如每部乐舞有杖子头、竹竿子、花心、四角等不同角色和勾队、放队、致语、唱念、问答等各种表现手段。其中，担任独舞的演员叫“花心”，与“竹竿子”有对白。担任领舞的四位演员叫“四角”，他们立于东西南北四方，来陪衬、烘托“花心”。所有演员的表演都有既定的程序，主要分“引子”“铺陈”“结尾”三段式。另外，节目开始的致语和节目结束的遣队词都有套语。故此，工整性、程式性是以“队舞”为代表的主流歌舞的特征和高度规范化的标志。

元宵节是宋代的歌舞狂欢，许多诗词记录下当时的热闹盛景。著名的是辛弃疾的《青玉案·元夕》：“宝马雕车香满路，凤箫声动，壶光转，一夜鱼龙舞。”姜夔《灯词》：“灯已阑珊月色寒，舞儿往往夜深还。只因不尽婆娑意，更向街心弄影看。”又“南陌东城尽舞儿，画金刺绣满罗衣。也知爱惜春游夜，舞落银镜不肯归。”吴自牧《梦梁录》载：“各动笙簧琴瑟，清音嘹亮，最可人听，拦街嬉耍，竟夕不眠。更兼家家灯火，处处管弦……人都道玉漏频催，金鸡屡唱，兴尤未及。甚至饮酒熏熏，倩人扶著，堕翠遗簪，难以枚举。至十六夜收灯舞队方散。”这些宋人笔下的记述，描绘出宋代的歌舞盛况，说明了宋代已然掀起了中国封建社会中后期，民间舞蹈高潮的第一个浪峰。

妙曼的舞步来自灵魂的吟唱，风展的旗子便是舞之精魂。“欢乐无穷已，歌舞达明晨”的喧闹，“歌音清美，弄舞娱嬉”的妙景已经封存于宋代时光的那一头。当年，舞台之上的婀娜和妩媚，给寡淡的生活增加一丝悦色；纵情狂放的旋风之舞激活着沉寂的江南乡野。乐舞之音，千年漫溢，黄岩北宋戏曲砖中一面华彩缭乱，漫卷灵动的旗帜，开颜而欢，承载着一代代人的戏曲梦想。



洛宁上村墓杂剧砖雕，左二为“引戏色”



温县西关宋墓戏曲砖，中为“引戏色”



黄岩北宋戏曲砖“引戏色”摹本

来源：今日黄岩