五花爨弄 ——黄岩北宋戏曲砖脚色与宋元杂剧的表演形式

黄岩百晓

宋苏汉臣《五瑞图》局部



侯马金代董氏墓戏俑

■博浪

五花爨弄是宋元院本、杂剧的别称。“爨”读音为cuàn，与“串”通，后世也称“串演”，从表演的形式来解释，就是建立了把不同行当、伎艺串合在一起，共同表现同一内容的艺术体制，五花爨弄也是宋元院本的一种演出形式。它的出现改变了宋代以前各种泛戏曲形态各自为政的表演方式，成为戏曲发展的一个重要的转捩点，进而导致中国戏曲走向成熟。在戏曲研究领域中，这个转捩点始于何时何地一直是争论多年悬而未决的问题。

黄岩戏曲砖最晚为乾德三年（965）之物，是宋代最早的戏曲文物，其脚色形象，及唱念做打的融合展现与五花爨弄具有相同的属性。北宋之初，黄岩的戏曲舞台上参军、苍鹘、引戏、末泥、装孤五种脚色，早就已经有声皆歌，无动不舞，异色纷呈了。千年之前，戏曲的搬演究竟是怎么个样子？通过典籍记载，结合黄岩戏曲砖及宋元戏曲文物，我们可以找到戏曲风靡繁荣，流传百代的秘诀。

一

五花爨弄是古代戏曲史上的一个专有名词，对于爨弄的解释，王国维指出：“爨弄亦院本的异名也。”胡忌也认为：“爨弄和花爨应是演唱院本的名称。”据此，《中国曲学大辞典》在诠释与爨弄有关的“五花爨弄”“爨体”“院爨”诸条时，均有“院本的别称”“院本的代名”等说法。学者黄天骥则认为，宋代爨弄具有歌舞、诨闹、幻术、化装等属性，它是使戏曲具有唱、做、念、打结合的艺术特征的催化剂。

综合诸家对五花爨弄或爨弄的解释来看，其含义是多方面的：以剧本来讲，它是宋元院本的一个别称；以表演形式来讲，它是院本的一种演出形式；以行当来讲，它指的是副净、副末、引戏、末泥、装孤五种脚色。

关于五花爨弄的说法，主要是出自元黄岩人陶宗仪的《辍耕录》卷二十五“院本名目”：唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸公调。院本、杂剧，其实一也。国朝院本、杂剧始厘而二之。院本则五人：一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可以副净，故云；一曰引戏；一曰末泥；一曰孤；又谓之五花爨弄。或曰：宋徽宗见爨国人来朝，衣装、鞋履、巾裹，傅粉墨，举动如此，使优人效之以为戏。又有焰段，亦院本之意，但差简耳。取其如火焰，易明而易灭也。其间副净有散说，有道念，有筋斗，有科泛，教坊色长魏、武、刘长三人鼎新编辑，魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛，至今乐人皆宗之，偶得院本名目，载于此，以资博识者之一览。

黄岩北宋戏曲砖中参军、苍鹘、引戏、末泥、装孤的脚色完全可以对应陶宗仪所记录的五花爨弄。千回百转，传承如缕，黄岩戏曲舞台上的唱念做打是否让这位元代乡贤——陶宗仪留下了一悲一喜的感动和印象，才得以记录下中国戏曲史奉为经典的文字。

元人夏庭芝在《青楼集》中也有五花爨弄的记载，说法一致，甚至连语言也差不多。据这些文献所记，金元时期所谓院本、杂剧，其样式相异无几，金合而为一，元则分而为二，二者本是相通的。又把院本体制的五花爨弄起源于北宋徽宗时期，认为宋代优人效仿爨国人的表演，遂称这种表演样式为爨弄。

陶宗仪在他的著作中提到院本教坊中三位领头的演员，“魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛”。明代沈德符《顾曲杂言》也称：“若所谓院本者，本北宋徽宗时五花爨弄之遗，有散说，有念道，有筋斗，有泛科。”说明了爨弄表演上已经包括了散说、念诵、筋斗、科泛等几个方面。

二

关于宋杂剧的演出体制，学者有不少研究。黄竹三、延保全《中国戏曲文物通论》认为，宋杂剧的演出是“三段式”，即：“‘勾杂剧入场，一场两段’，有时加杂扮，构成三段。”

南宋耐得翁《都城纪胜》载有宋杂剧的演出状况：杂剧中，末泥色为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色吩咐，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。其吹曲破断者，谓之把色。大抵全以故事事务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣漏，谓之无过虫。

《都城纪胜》成书于南宋理宗端平二年（1235），是介绍都城临安城市风貌的著作，其记录的也应该是南宋晚期的杂剧情景。

百度百科和学者黄天骥从五花爨弄的几个属性进行了解读。在元明时期，爨，往往作为名词出现，并且与足部动作有关。例如：“戾家行院学蹈爨”《宦门子弟错立身》；“踏金顶莲花爨”马致远【南吕一枝花】《咏庄家行乐》；“蹅的做两件采绣时衣”朱有燉《宣平巷刘金儿复落娼》等，以踏、蹈、蹅的字眼来表述爨，说明了爨与舞步的关联。黄岩北宋戏曲砖之三号砖“装孤色”子午相的步法以及五号砖“引舞者”交腿的步姿都具有舞蹈动作的夸张性。

爨弄的第二个属性，是以歌伴舞。据汤显祖《邯郸梦·仙园》：“高歌踏踏春，爨弄的随时诨。”《康熙乐府》：“能歌时曲能蹅爨。”可见，唱总是与踏爨、蹅爨联系着的。现存院爨名目中有《谒金门爨》《新水爨》《宴瑶池爨》《醉花阴爨》《夜半乐舞》《木兰花爨》等，均以词调命名，足见表演者可用不同的曲调以伴舞步。黄岩北宋戏曲砖之二号砖的“引戏色”和四号砖“末泥色”都具有歌唱和音乐演奏的特点。

化装和幻术，是爨弄的另一个属性。关于化装，包括演员服饰和脸部涂抹。据朱有燉《神仙会》杂剧：“筵前踏歌声韵巧，角带乌纱帽，袖舞绿罗袍。”重点提到踏爨时的穿戴。又据《水浒全传》第八十二回写到的院本演出情况：“头一个装外的黑漆幞头，有如明镜；描花罗襕，俨若生成。”“第二个戏色的，系离水犀角腰带，裹红花绿叶头巾。”“第三个末色的，裹结络球头帽子，着蕝役叠胜罗衫。”“第五个贴净的，裹一顶油腻腻旧头巾，穿一领刺刺塌塌泼戏袄。”可见演员们按行当穿戴，服饰相当考究。黄岩北宋戏曲砖中的人物穿戴也十分讲究，戴冠或戴幞头，所着之袍有圆领、交领、开领，亦有襕袍等。

至于爨弄演员的脸部化装，多以色彩直接在脸上涂抹。《错立身》说“抹土搽灰”；《庄家不识勾栏》说角色“满脸石灰更著些黑道儿抹”；杂剧《酷寒亭》写萧娥“搽的青处青，紫处紫，白处白，黑处黑，恰便似成精的五色花花鬼”。这些都说明演出时，和唐代演员多戴“假面”“大面”的情况不同。

黄岩北宋戏曲砖人物为浅线刻画，采用的是白描的手法，没有发现脸部化装的痕迹。只有四号砖人物头上所戴之冠的前部似有人面案，类似于唐代的“大面”“假头”。这种服饰十分罕见，仅临海市博物馆藏有类似形象的文物，为五代青瓷盘口壶，壶腹所刻人物的云巾前部绘有人面图案。这是不是面具走向脸谱的一种过渡做法呢？

至于幻术，从五代后唐尉迟渥的《中朝故事》“咸通初有布衣爨……药引火势，斯须即通彻二楼，光明赫然”，到清代陈维崧的《六州歌头》“靡莫牂牁（古地名），有幻师爨弄，善舞能弹”，都说明了跨越千年的戏曲舞台爨弄中有幻术表演的情况。

以上几个属性的解读中，可以看到宋元杂剧爨弄中所包括的表演形态。除“幻术”外，黄岩北宋戏曲砖的八位人物形象都比较契合五花爨弄的属性。

三

关于五花爨弄的表演特征，汤式在《奇花集》【般涉调·哨遍】套《新建勾栏教坊求赞》【二煞】中有所描述：捷剧每善滑稽能戏设，引戏每叶宫商解礼仪，妆孤的貌堂堂雄纠纠口吐虹霓气。副末色说前朝论后代演长篇短歌句江河口颊随机变。副净色腆嚣庞张怪脸发乔科（口店）冷诨立木形骸与世违；要挆每未东风先报花消息。妆旦色舞态袅三眠杨柳；末泥色歌啖撒一串珍珠。

可见，各色演员，各有自己表演的侧重点，就是或司歌唱，或擅舞蹈，或随机应变，插科打诨。五花爨弄的最大特色，就在于把参军戏和宫廷大曲等不同的伎艺串在一起，让不同的表演行当结合起来，从而形成了一种有别于“散乐”和“俳优歌舞杂进”的新型表演体制。

爨弄就是串在一起，联手表演，让不同的伎艺环绕着某一情节或某一旨趣结合起来。有研究者指出北宋苏汉臣所绘《五瑞图》正是五花爨弄表演的情况。

图中有五人扮演不同的脚色，中间一位戴八字眉的小丑脸谱，举双手跷一足，身姿左倾作舞，其滑稽诨闹之状，当是副净。右一者戴青脸红须面具，转身回望目视副净，其戴冠拿笏，当是装孤。右上一人戴老头面具，腰挂葫芦，背插药幡，举手追打副净，此人应是副末。三人排列呈三角，似在彼追此逐。副净左侧一人，白脸红袍，躬身注视，指手欲追，是为末泥色。左上角一人戴狰狞面具，双手挥动拨浪鼓起舞，当为引戏色。

《五瑞图》线条奔放，用色浓艳，其中人物戏逐而舞，充满了动感与活力，虽神态各异，但又相关互应。画作可贵之处在于五个不同脚色的演员，共同围绕一个中心事件呈现桥段，成为五花爨弄解读的一个经典文物。

有关五花爨弄的戏曲文物还有一件，是1959年出土于山西侯马市郊董明墓［大安二年（1210）］的金代戏俑，戏俑共五件，平均高约20厘米，并列一排。从左至右分别为副净、末泥、装孤、引戏（装旦）和副末五个脚色，出土时位于墓室北壁上部的砖雕舞台上，生动地展现了当时戏曲表演的形态。2019年2月，此件文物入选《国家宝藏》第二季特展，并由蔡明、潘长江和京剧余派老生王佩瑜共同演绎，称“金代董氏墓戏俑”根据金院本之五花爨弄雕刻而成，是戏曲之祖，为中国戏曲的历史向前推进了五百年。而黄岩北宋戏曲砖中的参军（副末）、苍鹘（副净）、末泥、引戏、装孤角色的形象为乾德三年（965），则比金代董氏墓戏俑要早245年。

四

《水浒全传》中有许多宋杂剧演出的描写，在八十二回还有一段关于五花爨弄表演的文字：这五人引领着六十四回队舞优人，百八名散做乐工，搬演杂剧，装孤打撺。个个青巾桶帽，人人红带花袍。吹龙笛，击鼍鼓，声震云霄；弹锦瑟，抚银筝，韵惊鱼鸟。悠悠音调绕梁飞，济济舞衣翻月影。吊百戏众口喧哗，纵谐语齐声喝采。妆扮的太平万国来朝，雍熙世八仙庆寿。搬演的是玄宗梦游广寒殿，狄青夜夺昆仑关。

文献中提到这五个人，引领着众多舞伎乐工。表演的形式是歌舞、百戏、诨闹；表演的内容或是朝贡，或是祝寿，甚至是完整的故事。在这里，各色演员已经不是你耍你的杂技，我唱我的歌曲，而是以其所擅长的伎艺，联合呈演八仙庆寿、唐明皇游月宫等节目。可以说，引戏、副净等不同的表演行当，被一条无形的纽带，贯串在一起，共同表现特定的内容。

黄天骥在《“爨弄”辨析——兼谈戏曲文化渊源的多元性问题》一文中指出，从汉唐以来诸般伎艺在表演上的不相统属，到宋金时代的联合、融合；从诸般伎艺以充分发挥各自特性愉悦观众为目的，到不同伎艺凑在一起，各以所长共同满足观众的要求，这一条看似简单的路，竟走了好几百年。正如从四言诗发展为五言诗也需要好几百年那样，艺术式样前进的步伐，有时就是如此奇特。在戏曲史上，五花爨弄的出现，标志着各种泛戏曲形态从散杂到聚合，而当不同伎艺联合演出的方式为观众所接受，各种泛戏曲形态便交相融合，形成了新的体制。

宋杂剧是在唐代参军戏的基础上吸收了歌舞戏及多种伎艺发展而来的一种戏剧形式。杂剧色是戏曲脚色生旦净末丑的直接来源，具有不可替代的唯一性。以五花爨弄为特征的杂剧形成时期虽被学者们确认为宋徽宗时期，但百年前黄岩戏曲砖的脚色已经集体呈现在中国戏曲“原生形成”的雏形期之初。故此，黄岩北宋戏曲砖可以代表着中国戏曲的萌芽。

来源：今日黄岩

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