形式先锋到精神先锋的转型

禅樾堂主

形式先锋到精神先锋的转型

——从余华小说主题风格的转变看先锋小说的演变

【摘 要】：余华作为以后现代主义为立论基础的中国当代先锋小说代表人物，他的作品开创了以文学的形式捍卫创作灵性和提升艺术尊严的新的思路和书写方式，将传统的小说理论和批评观念推向了被质疑和被颠覆的前台。余华的作品从前期80年代抽象的人物符号，支离破碎的故事情节，艰涩隐晦的叙述，恒常不变的冷漠与愤怒，挥之不去的暴力与死亡情结到后期90年代充满亲情，朴素流畅的叙述，关注平常人的平常人生，呼唤善良的人性，呼唤人间真情的转变，体现和代表了先锋小说的演变和发展趋势，从形式先锋到精神先锋的转型。
【关键词】：余华；形式先锋；精神先锋；转型
Abstract:Yuhua took the later modernism for the argument foundation Chinese present age avant-garde novel representative personage, his work will found has guarded the creation intelligence and the promotion art dignity new mentality and the written way by the literature form, pushed the traditional novel theory and the criticism idea to was questioned and the onstage which subverted. Yuhua's work formerly 80ages abstract characters mark, the torn to pieces plot, the crabbed vague narration, the constant invariable indifference and angry, motioned a person to not go the violence and filled the dear ones the death complex to the after 90 ages, the simple smooth narration, the attention ordinary person's ordinary life, summoned the good human nature, the summon world true feelings transformation, manifested and has represented the avant-garde novel evolution and the development tendency, from form avant-garde to spiritual avant-garde reforming .
Key words:Yu Hua; form avant-garde; spiritual avant-garde; transformation

前    言

以后现代主义为立论基础的中国当代先锋小说的冲击波已然过去，但先锋小说涌动所带来的对于中国文坛的震撼却让人记忆犹新。余华是最能体现先锋小说的先锋地位的作家之一，他以不可替代的余华风格开辟了先锋派小说从“写什么的形式先锋”到“怎样写的精神先锋”的转变。从前期80年代抽象的人物符号，支离破碎的故事情节，艰涩隐晦的叙述，恒常不变的冷漠与愤怒，挥之不去的暴力与死亡情结到后期90年代充满亲情，朴素流畅的叙述，关注平常人的平常人生，呼唤善良的人性，呼唤人间真情的转变。走过形式主义的迷津，穿越愤怒、绝望的低谷，余华终于看到了人间固有的神圣和美好，并力图重建一种深邃的精神价值，完成了从形式先锋到精神先锋的彻底转型，它的转型也体现和代表了先锋小说的演变和发展趋势。

一、
形式先锋：反常规的叙述风格表现异常的生存状态

1、表现主题：暴力、死亡、天灾人祸
余华最初是以一名川康成作品那种东方式的凄美风格的崇拜者身份走进文坛的，而且对川端“忠贞不渝”，后来受卡夫卡的哲学气息影响，解放了他的思想，引发了他对于形式的自由性、现实的真实性等问题的反思，这一文学视角使他洞见了时代及历史的那些表面规则完美的生活形式中所掩盖的那种冷漠和荒谬的本质。于是，从《十八岁出门远行》开始，余华便义无返顾地走上了一条以卡夫卡式的哲学思索为文本内涵的别具一格的先锋道路。为了突出这令人耳目一新的艺术风格，余华选择了极具震撼力的后现代反常规的的小说表现技法。他的早期作品，诸如《四月三日事件》、《河边的错误》、《难逃劫数》、《古典爱情》、《死亡叙述》、《往事与惩罚》、《鲜血梅花》等小说，对苦难的场景进行大胆的描写和暴露，将人性中最丑陋、最残酷、最龌龊的一面，赤裸裸，血淋淋地展示给人们，以种种极端的形式诱使读者走向那些荒诞、丑陋、自私和宿命的世界，在恣意渲染的暴力和死亡的执意残忍中，死亡不再具有社会认识价值而变得毫无意义，人如同风中的芦苇随时会遭到死亡的捕捉，毫无理性也毫无因由。
《河边的错误》中疯子的连续杀人，警察又把疯子杀死后自己装疯，《一九八六》中精神失常的中学教师对自己实行酷刑，《往事与刑罚》中的刑罚专家自己对自己执行死刑，《古典爱情》中人吃人的残忍等，展现了一幕幕血腥而残酷的场面，在《难逃劫数》一文中，主角几乎都和暴力有关。露珠为了获得爱情而毁了东山的容，东山怕露珠移情别恋而杀了露珠；露珠的父亲把东山药成了性残废；广佛因做爱被一男孩看见而踢死了他；沙子因变态而猛剪女人的辫子等等，真实地揭露了隐存在人性深处的丑陋的暴力欲望和暴力冲动。更有甚在《现实一种》中，人吃人的悲剧在被赋予温暖光环的家庭中展开，哥哥山岗的儿子皮皮无意中杀死了弟弟山峰的儿子，于是弟弟为求报复，一脚踹死了哥哥的儿子。在这个大家庭里，兄弟们互相残杀，以消灭对方的子嗣为目的。山峰的狂暴、残忍，山岗的阴险毒辣极大地体现了人性的恶。如果说最初的悲剧只是小孩间偶然性的无意伤害，那么到后来大人间的相互杀戮，一连串的蓄意谋杀虐杀，每个人似乎都是出于本能，哥哥用小狗去舔弟弟粘满肉骨头汁的脚掌，于不动声色中生生虐杀，然后弟媳凭警察之力令哥哥遭枪决，并冒名顶替将哥哥的尸体捐作医用，致使哥哥尸体的皮肤、肌肉、骨骼、视网膜等器官皆遭破坏遗弃，尸骨无存，惟有生殖器官移植成功，死者的生命以一种极其荒诞的形式延续下去，人性之恶刻画的淋漓尽致，一切伦理、道德、文明遭到彻底毁灭。
余华热衷于此类题材，一是与其生活的成长背景有关，她在《自传》中道：“我从小是在医院的环境里长大的，我习惯了那里的气息。”“我对太平间没有丝毫恐惧，到了夏天最为炎热的时候，我喜欢一个人呆在太平间里，那用水泥砌成的床非常凉快。[1]”余华在医院里生活了二十几年，家住停尸房旁，每天都见面着死亡和哭声，脆弱的神经被折磨成“百毒不侵”的利器，加上曾经身处“文革”，“文革”中发生的那些大量的惨不忍睹的暴力行为令他终生难忘。另一方面，20世纪80年代，启蒙思潮和人道主义贯穿当时的社会思想思潮，作家们以发掘人性恶为己任，专注于揭示人的兽性的一面，余华受其影响在所难免。

2、表现手法：淡化人物和情节，叙事零碎模糊
余华在他早期的先锋写作过程中，不时采用弱化和虚化人物和情节的叙事策略。叙事上的一个重要特点就是打碎传统线形完整的时间链，淡化情节和对故事性的消解，整个叙事结构在时间线索上是任意的、零碎的和散乱的，人物的游离性和符号化，时间、结构、人物是跳跃的和错乱的，叙事没有特定的时间、地点和历史背景。余华在80年代中后期写的绝大部分作品，其人物大都是没有姓名的，人物指称用的是很多都是爷爷、奶奶、男人、女人，司机、疯子和算命先生等一类社会名称，成为无数个可能的人的代表符号。如《一九八六年》、《往事与刑罚》等。有的虽然也用人名，但这些人名又多带有物的色彩，并无个性化的引申意义。如《难逃劫数》中“森林”、“沙子”、以及“东山”、“露珠”等，《现实一种》中的“山峰”、“山岗”这些人名与其说是指人，还不如说指物。人物指称的符号化和抽象化，淡化和解构了人物的本体价值和个性意义。通过分解、错位以及重叠等手段来淡化情节，使创作突破了情节限制，加之时空概念的省略性和模糊性，使作品更为恒远地超越地域和时间界域的广泛意义。如《世事烟花》中故事的开始是在“岸边的一株桃树正盛开着的鲜艳的粉红色”的初春，结束时“4个瞎子的尸首双双浮出了江面，那时侯岸边的一株桃树正盛开着的鲜艳的粉红色”，呈现在人们面前的是一个共时性、平面化的画面，时空在这里仿佛是静止的，一切都注定灭亡，命运是不可捉摸的。
余华作品的叙事零碎模糊还表现在对偶然性叙事的强调。他认为“必然是属于那类枯燥乏味的事物，必然不会改变自己的东西，它只会傻乎乎地一直往前走。而偶然是伟大的食物，随便地把它往什么地方扔去，那地方就会出现一段崭新的历史” [2] 《北风呼啸的中午》中“我”莫名其妙地接受一个并不认识且已经死去的朋友和他的母亲，还要努力做得更好，表现了现实世界中的荒谬和人不得不去承认、接受这种荒谬。《十八岁出门远行》突出生存的荒谬感，《世事如烟》中一切的命运都归结在算命瞎子的预言中，《此文献给少女杨柳》中把一切时间都归结到一九八八年五月八日事件。这样，把一些事件甚至原本正统的历史发展动机归结为某些荒谬令人可笑的因素上，而且还重墨浓彩的加以渲染，让人深刻体会到现实世界的混乱性和荒谬性，加深了人们对命运的宿命思考。

3、表现形式：反常的艺术对象，异常的故事情节
余华选择的人物和故事大都是现实生活中的另类，或是生活中的特例，或是生活中的偶然，或是道德上所不忍启齿的。常理认为不可能的，在他的作品里是坚实的事实；常理认为可能的，在他的作品里无法出现。他以艺术的手法抗拒和打击现实世界的种种可能和不可能，并让现实中不可能的事成为可能的事。比如《一九八六》，传统的观点是，生离死别后的亲人重逢应该是幸福欣慰的情境，而小说中的妻子、女儿，为了一己的安宁和幸福，竟把力尽劫难归来的亲人当包袱，忧心忡忡、寝食难安，整天过着痛苦不堪的生活。而归来者才刚死去，幸福感就悄然回到她们身边。而面对被社会和家庭抛弃的被逼疯了的中学教师的自残行为，所有的旁观者不但没有同情和救助之心，反而围观欣赏，欣赏之余为了不让疯子干扰他们的正常生活秩序，竟让警察把这鲜血淋漓奄奄一息的病人捆绑街头，不治而死。又如《现实一种》讲的是三代同堂的一家，传统的看法应该是充满和睦亲情的洋溢着天伦之乐的家庭，但小说却把这它演变成仇杀的赌场，故事中的主要人物大部分在仇杀中殉命。还有《世事如烟》中的贩卖女儿，婆孙乱伦以及神秘、宿命等情节，起到了“一石激起千层浪”的文学效果。

二、
形式先锋到精神先锋的转型

1、形式先锋面临的尴尬
诚然，先锋以藐视一切，颠覆一切的雄心拆解着一切意义与权威。然而，先锋价值的体现仅仅局限在技术层面，其反抗性和颠覆性只存在于叙事策略和文本操作之上，这种空壳性与虚表性又使先锋所倡导的模式和程序流于表面化。无疑，当代先锋小说的出场是对传统文学的反叛，它使形式的审美性成为事实。虽然，对文学形式的张扬不是没有意义，但形式探索的价值是有限的。形式并非文学价值的全部，文学创作也不能仅仅是形式的实验。再者，恰当的形式，能使内容得到恰倒好处的表现；不恰当的形式，不仅不能使内容得以充分表现，甚至会损害内容的表达。刻意追求反叛传统，偏爱语言游戏，颠倒时空顺序，消解故事情节，只会把文学推倒绝境的边缘。事实上，先锋派后期就面临着人们对形式的狂热过后表现出的冷漠尴尬局面。

2、表现主题，人物性格的转变
    进入90年代以后，余华小说的主题发生了很大的变化。他似乎放弃了“先锋式”创作甚至也摈弃了“先锋”的价值原则、感情和思想方式，开始用自己智慧的头脑思索民间以及民间大众的生活，“把自己隐蔽在民众中间，用讲述一个老百姓的故事的认知态度，来表现原先难以表述的对时代真相的认知。” [3] “写《活着》和《许三官卖血记》的过程，其实就是对人物不断理解的过程”。[4]余华在叶立文的访谈录中说：“八十年代，我在写作那些‘先锋派’的作品时，我是一个暴君的叙述者，那时候我认为小说的人物不该有自己的声音，他们都是叙述中的符号，因为这些人物没有特定的生活环境，可是到了90年代，我在写作自己的第一部长篇小说《在细雨中呐喊》时，我发现笔下的任务开始反抗我的叙述压迫了，他们强烈的要求发出自己的声音，我屈服了，然后我的文学世界出现了转变，我成了一个民主的叙述者。”
从《在细雨中呐喊》开始，小说中就有对人性善的表现，对童年点点滴滴的美好回忆，对纯情友谊的描写和对真诚爱情的肯定。《活着》和《许三官卖血记》更是其标志性作品。《活着》讲述了福贵从旧时地主之子因赌沦落为一个农民，历经战乱、解放、土改的种种苦难，经受父亲、母亲、儿子、女儿、妻子、女婿和年仅７岁的外孙苦根，身边所有的亲人一个个相续从离去的痛苦，却没有绝望，依然顽强活着的一生。在这里，讲述了眼泪的宽广和丰富；讲述了绝望的不存在；讲述了人是为了活着本身而活着，而不是为了活着以外的任何事物而活着。几年后的《许三官卖血记》，更是直面人类赖以生存的许多优秀品质。小说再现了一个普通人——许三观的内心深处关于爱和牺牲，生存和苦难的真实表达。许三观是生活在社会底层的下里巴人，偶然的一次机会，他加入了卖血的队伍。一次次卖血，一次次卖血后到饭馆里喊一声“一盘炒猪肝，二两黄酒”，许三观的声音从结巴变成了老练，从年轻变成了苍老，然而卖血也使他全家躲过了一次次的灾祸和劫难，在厄运和困境中求得生存。许三观卖血的一次壮举是为了救他儿子的命，从他居住的小城到上海的路上十天就卖了四次血，深刻体现了一个父亲应有的品质：爱、牺牲、无私……..

3、表现形式和表现手法的转变
在余华的90年代作品中，叙事的时间线索，结构和背景明显清晰，不但承担故事叙述的任务，而且是构成作品象征和寓言性的一个重要因素。《活着》以福贵承担无尽的苦难和一次次亲人的死亡的打击贯穿整个故事的情节结构，《许三官卖血记》用许三观一生九次卖血的经历的重复和延续，都使作品在时空纵深方向伸展，获得更为深广的历史精神探索空间。
在《活着》前言中余华说：“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系”，“说的严重一些，我一直是以敌对的态度看待现实。随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德评判的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或揭露，他应该向人们展示高尚，这里说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。” [5]，作者看待现实的态度转变决定他叙事态度的转变。在《活着》、《许三官卖血记》的简洁朴素的叙述中，体现了作者温和、平静、朴素的态度，叙述不再是那样剑拔弩张、紧张不安、时刻隐含危机，而是在舒缓、轻松中渗透紧张，透过现实的混乱、险恶、丑陋，从普通人经历过的苦难的内心深处去挖掘生活中原本简单的真理，加深了作品丰厚的蕴涵。

三 总  结

余华的转型既是余华个人对自己原有创作模式的突破，也是先锋派克服理论和创作上的弱点，开始走向新的创作模式的征兆。其中的变化决非偶然，而是余华以期创作必然的延续和提升。不可否认，先锋小说在拓展小说的表现空间和表现能力，探索新的艺术表现手段方面，取得丰硕的成果。但文学的真正深度不在形式的陷阱，而在思想。形式的先锋是有限的，先锋不仅应是艺术上的，更应是精神上的。艺术的前卫性色彩只是先锋的外表，先锋的内在本质应该是精神和艺术的共同推进，而且前者的意义大于后者。让先锋回到精神，回到对存在的质疑与拷问，回到对人类精神命运的整体关怀。
完成形式先锋到精神先锋的彻底转型，是先锋文学在90年代大的经济、文化背景和环境下的转型的一种必然，余华是聪明和睿智的，他率先完成了这种转型，并获得了很大的影响和成功。

参考文献：
[1]余华.余华作品集：第2卷（M）.北京：中国社会科学出版社，1995
[2]余华.虚伪的作品（A）.余华（M）.北京：人民文学出版社，2001
[3]陈思和，张新颖，王光东，余华.由先锋写作转向民间之后（J）.文艺争鸣，200，（1）
[4]叶立文，余华.访谈：叙述的力量——余华访谈录（J），小说评论，2005（5）
[5]余华.《活着》前言（A）.余华（M）.北京：人民文学出版社，2001
[6]王又平.新时期文学转型中的小说创作潮流（M）.武汉：华中师范大学出版社，2001
[7]王宁.《比较文学与当代文化批评》，人民文学出版社，2000年
[8]邢建昌.
《先锋浪潮中的余华》，华夏出版社，2000年
[9]洪治纲.后现代主义与先锋（J）.小说评论.2002（5）
[10]赵儒敏，赵祖漠主编.中国现当代文学专题研究（C）.北京：北京大学出版社，2002.

禅樾堂主

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